Sabine Delahaut.  La gravure comme refuge et libération.

par Jean-Paul Gavart-Perret

Toujours à l’affût de la promesse de l’aube et de son chat qui gratte à sa porte Sabine Delahaut se nourrit toujours rêves d’enfance. Les rêves et les souvenirs sont pour elle un terreau des plus fertiles. Née à Liège elle a su plaquer un travail qui ne la satisfaisait. Elle est  allée vers la mise en images  des idées qui germent aux « spectacle de la rue, dans les transports en commun, dans mes rêves ou lors d’une conversation ». L’artiste les ébauche d’abord à l’aide de dessins puis les transpose sur une plaque de cuivre. Elle l’incise à l’aide de toutes sortes d’outils de taille douce dont et principalement le burin. Elle imprime ensuite des épreuves, en couleur ou non dans un atelier de gravure qui se trouve dans le 14ème arrondissement de Paris.

Le geste même de la gravure représente pour la créatrice  la possibilité de  laisser une trace qui se révélera être « un relief tangible, une petite boursouflure sur le grain du papier, comme un fil posé, me fascine.  C’est un geste ancestral, simple et beau ».  Sabine Delahaut préfère le burin par rapport à l’eau-forte. Elle en rejette le côté par trop aléatoire. Le burin à l’inverse permet de maîtriser son travail d’un bout à l’autre. Celui-là «  pousse la ligne vers l’avant, étire le temps dans un geste hypnotique, rassurant. Il est parfois nécessaire de bloquer sa respiration afin de manoeuvre une plaque de grand format, car c’est toujours la plaque qui bouge et donne le mouvement à la ligne et non le burin ».

Pour l’artiste  la gravure est une passion dévorante. Elle adore le cuivre vierge lord de promesses comme elle aime les outils qui le pénètrent sensuellement en ayant soin de le caresser afin de vérifier  l’absence d’aspérité ou pour combler ses creux de blanc d’Espagne et ainsi révéler le dessin  petit à petit. Elle a une tendresse particulière à « cette noble vieille dame » qu’est une presse. Il s’agit de son alliée imposante  et nécessaire « faite d’engrenages, de rouleaux et de plateau ». Bref encre, huile, papier, grain, filigrane, grattoir, ébarboir, roulette, burin, pointe sèche, tarlatane, spatule,  parfums d’ateliers et d’encres chauffées restent les ingrédients passionnels d’un  art confidentiel, discret et silencieux qui implique un partage de savoir et une transmission.

Grandes lectrices, amateurs des films médiocres qui l’a font pleurer Sabine Delahaut a pour grands anciens ou contemporains  Dürer, Memling, Holbein, , Louise Bourgeois,  Kiki Smith, Vija Celmins, Luc Tuymans, Michael Borremans. Toutes celles et tous ceux que fascinent la spacieuse mélancolie, la  solitude extensive et lumineuse. La créatrice construit un espace de douleur et de douceur, la cage de l'être aux barreaux élastiques  afin qu'il puisse passer à  travers. La gravure devient  le théâtre de son ailleurs. Chaque trait est ouvert, fermé. Il fait reconnaître  l'inclinaison du temps là où le geste de création ne souffre pas de compromis et où le regard est dans la main. Graver revient toujours inciser le présent en un acte immobile presque immobile La courbe des épaules de l’artiste dit combien elle ne peut pas se permettre la moindre digression, le moindre geste fantôme.

Surgit chaque fois un état naissant. Entendons par là le secret de la fascination. Un paysage s’ouvre sous la paupière comme s’il s’agissait d’un tableau de Vermeer dont le nom veut dire « plus lointain ». Il y a soudain une ressemblance étrange. Elle rapproche de l’harmonie. Bref une secrète parenté surgit  entre le rêve et le théâtre de la gravure même toujours plus vrai que la réalité. L’imaginaire atteint alors ses propres limites, sa frontière . Cela pose la question de la gravure donc de la vie. Inciser revient  à se livrer à sa fascination méticuleuse.

Connus, inconnus, connus. Nora Jaraba et le dévisagement de l'identité.

par Jean-Paul Gavard-Perret

Il existe, au sein de l'art du portrait, diverses logiques. Certaines sont capables de donner à voir une vérité qui n'est pas d'apparence mais d'incorporation. D'incorporation très particulière. C'est le cas de Nora Jaraba qui peint "ce qui ne peut se photographier : à savoir le visage" si l'on en croît William Burroughs ... 

En ses portraits le visage est plus dans qu'à l'image. L'artiste a compris que depuis l'Antiquité grecque visages et masques étaient indissociables. Le visage  et son portrait  sont au centre de toutes les ambiguïtés parce qu' ils demeurent  les modèles de la logique anthropomorphique de l'art occidental. Nora Jaraba  a suivi  cette traversée pour aller du connu à l'inconnu, de l'inconnu au connu qui reste toutefois un mystère.

Elle a compris combien le visage, plus que miroir, est un lieu de mascarade et de falsification de l'identité. Dans ses portraits c'est donc la "visagéïté" (Beckett) qui l'intéresse. Elle en souligne la fausse évidence. Elle le dévisage selon divers principes : celui de la série, de l'effet de "grattage" ou d'altération.

La vérité du visage est donc un leurre que l'artiste exploite. Plutôt que de faire éclater les masques elle le souligne d'une certaine manière à fin de mettre à nu une fixité du regard et  le plonger dans l'opacité révélée d'un règne énigmatique.

De la sorte et paradoxalement l'artiste pénètre le visage par effet de surface en de longues vibrations de lumière altérée. Subsistent  la trace et l’ajour d’une existence prisonnière par l’éclat diffracté de la lumière sur la "peau" grumelée de masque.

A ce titre l'artiste ne cherche pas à satisfaire le regard et la curiosité par des images accomplies, arrêtées mais par un effet de dérives aussi composites que rares. En surgit un silence abyssal. Le portrait n'engendre pas le monde de l'hypnose mais de la gestation.

L’être à travers ces portraits semble étrangement s’appuyer sur une sorte d'étouffement soulignées par les traits noirs. Ceux-ci créent une multitude fractionnée ou le balbutiement d’une ombre à la recherche de son corps. Ils tentent la reprise d'un  "qui je suis" qui viendrait torde le cou au "si je suis".

Nora Jaraba remet en cause la question du portrait et de l'identité par un  travail de fond à travers ses "occurrences". En prenant de la distance envers le classicisme elle "envisage" et se "dévisage" ses portraits.   Elle  les irradie de manière violente et sans concession afin de les brouiller.

Elle en dénature la froideur sans pour autant les limiter à une psychologisation. L’identité devient fantôme dans un cérémonial presque délétère capable de souligner les gouffres sous la présence et  faire aussi surgir des abîmes en lieu et place des féeries glacées.

Elle laisse émerger  cependant une présence. Avec une telle artiste  se franchit un seuil. On passe de l'endroit où  tout se laisse voir vers un espace où tout se perd pour approcher une "renaissance" blanche  incisée de nouveaux contours.

Il faut savoir contempler les portraits comme un appel intense à une traversée. Nora Jaraba offre  un profil particulier au visage et au temps qui soudain a prise sur lui. Le premier  demeure en rien métaphore ou reproduction mais  spécification de l'être.

En conséquence l'art du portrait ne représente plus une thématique classique. Surgit le feu secret du silence dans chaque visage. L'artiste " l’abîme " en délitant  les apparences vers d'autres déliquescences et afin de lui accorder un  autre approfondissement. S'y révèlent  des schèmes élémentaires avec rudesse et impertinence.

voir aussi : la vitrine de Nora Jaraba dans Art Point France

Les seuils de Catherine Bolle

par Jean-Paul Gavard-Perret

I  BUEES OU LA POETIQUE DE L'ESPACE

Plus de lignes mais un étagement de plans faiblement colorés qui s'amenuisent. Bleu ténu, gris pâle, blanc à peine cassé. Ce n'est pas ce qu'on voit d'abord mais ce qui attire. L'en deçà et l'au-delà du paysage prennent corps dans le travail de Catherine Bolle. La buée devient le voile qui enclot, borne. La vue s'y perd elle-même en tant que pure saisie. Restent le suspens et le temps insaisissable.

Tout est différé. N'existe plus de ligne d'horizon. Juste une indécision vaporeuse. La ligne elle-même change de profil, se reporte plus loin  - visible mais non prégnante. Elle ne s'offre que de loin. Elle n'existe plus sinon en ce recul qui la reconduit sans cesse vers l'ailleurs, hors de la vue qui fige en prenant acte de l'étendue. L'horizon n'existe plus ou existe mal.

Il est là pourtant. Ce n'est pas un mirage. Il est là quoique incertain, il se profile. Avant même la vue qui l'appelle. Mais l'horizon n'a d'existence qu'en son recul comme une vue de l'esprit. Il est mal vu. Sa présence se dilue, se creuse dans l'esquive et la fuite.

Le buée de Catherine Bolle mêle le lointain au proche. Dans un séjour incertain, sans prise. Tout vacille. Le paysage semble aimanté du dedans. Même et autre. Il perd son évidence. Se nimbe d'irréalité. Hantise du lieu reculant, régressant, comme en fuite. La buée est le rien qui couve l'étendue. Le paysage n'apparaît que sous un flux affaibli, dans un appel moindre.

Mais chez l’artiste la buée n'est pas l'ombre. Elle l'aspire tout autant. Elle la tire à elle. Il y a un conflit sourd, une tension douce. La buée invente un séjour où se lover. Il est oubli de soi, oubli de l'horizon béant. On s'engage dans une autre dimension. La buée n'est en rien chimère mais paradoxale épiphanie.  Apparence au bord de l'apparence. Elle est apparition.

N'étant pas vraiment elle se profile pourtant, se levant, disparaissant sans formes. Elle n'est qu'appelant sans être palpable. Légère, diaphane, riche de son pouvoir elle montre et cache. Attire de son pouvoir étrange. On la contemple ou plutôt elle envahit. Sa force est muette, douce, pénétrante. On ne peut l'ajouter au séjour. Ni la retrancher.

Son moindre est tout. Il atteste de la vie, de ses touches, de ses rappels.  Elle n'est pas pour autant la lueur de rêve et de la mélancolie. Elle est le seuil d'un autre dévoilement. Se dérobant elle enrobe. On ne la contemple pas pour elle-même, pour ce qu'elle est mais par ce qu'elle fait. Mais l'œil a tord ne pas s'y arrêter suffisamment.

La buée de Catherine Bolle n'est donc pas la brume. L'atmosphère n'y prend pas le même corps. Il laisse juste des traces. C'est un écrin à hantise, le souffle indistinct de l'image, la matière pulvérisée de la psyché. Un porte empreinte d'à peine à peine. Le plus souvent elle n'insiste pas, nous laisse en paix. Atmosphère, atmosphère, délocalisation, génie du non lieu, hantise de l'air. Sa diaphanéité, sa lumineuse poussière.

II LES LIVRES DE VIE

Chaque livre peint, gravé, rehaussé selon Catherine Bolle crée un rapport ambigu à une vérité mystique. Ce qui clôture ouvre. Ce qui envahit ferme. Les mots disparaissent, apparaissent. L'image disparaît parfois dans leurs vagues et leurs plis. Plus d'emphase. Plus d'en phrase. Juste le désir de faire. Le désir du vertige. L’interrogation fondamentale à propos du verbe et de l’image.

Chaque livre devient une épreuve d'absence et de fascination. Rodent des embranchements multiples, un ensemble de rhizomes. Quelque chose qui fait penser parfois aux réticulations végétales, aux vaisseaux capillaires.  - le graphite, les couleurs et le papier - se couvrent l’un l’autre. A l’horizontalité répond la verticalité. D’une axe, l’autre : deux vies secrètes mutuellement : celle de l’artiste, celle du poète ou de l’écrivain.

Surgit une incorporation abstraite pour le dessin, concrète pour la langue au  point de démarcation entre un état de vision et un état d’oubli. Les lignes de Catherine Bolle sont toujours nerveuses mais contrôlées,  Souvent toute en hauteur et en énergie pour laisser jaillir ce que l’artiste elle même  ne peux prévoir et qu’elle découvre en avançant.

Les mains créent le regard, ouvrent l’expérience visuelle par la pulsion du geste vers une sorte d’extériorisation architecturale, mouvante, métaphorique,  semblable aux reprises d’une grand corps atomique et expulsé de lui-même dans ses éclats.

Malgré les masses des mots ou leur ténuité existe beaucoup d’ordre. Il ne se limite  pas pourtant  à un relevé indiciaire. Un débordement demeure. Deux langages se rejoignent. Pour atteindre une sorte d’essence de la vie et de la peinture.  Travail des traces au double sens de vestige et d’état naissant : Points de vie, empreintes. Traces quasi sonores. Tympan d’une incarnation émerveillée  pour parler le silence.

Mesure et démesure.  Infusion.  Peindre, dessiner, écrire deviennent des actes charnel qui  remplit le silence de sonorités .  Cris d’accouchement de ce que les mots seuls  ne pourraient dire. La peinture n’est ni un gouffre, ni l’innommable :  c'est d’avancer. Circuler sans dehors ni dedans.  D’où les effets de transparence, de dilatation,  de voyage, de dérive proposés par l’artiste.

Traces dans la trace. Beaucoup de couleurs, beaucoup de griffures. Sur les vagues des premières les secondes s’imposent.  Il faut consentir au saut vers ce qui échappe  et ne pas forcément assembler.

III LES ATELIERS MARINS

Les manoeuvres du temps ont dévoré les stratèges. Et leur temps lui-même. Restent leur broderie parodique que Catherine Bolle leur donnes. Deux contours n’en font parfois qu’un : additionner devient un raccourci vers la soustraction cachée à l’affût.

Les oeuvres d’atelier  rassemblent l’empire et le ghetto, révèlent la détresse et la tendresse, réveillant la victime, recueillant l’anonyme. Théâtre de la terre et de l’eau. Contours, parfois, juste contours.. Pour voir un autre ordre de l’aurore des décors qui n’en sont pas. Sans le savoir ils deviennent un pays étranger. Des corons nus.

L’espace dessine la force du mouvement. Surgit un invisible rythme dans l’infinité de tes transpositions : l’écho, la perte, le relief. Par quel passage l’autre face du semblable ? Catherine Bolle empêche la coupure. Approches et séquences: l’inclinaison enferme le rectangle. Plus un arbre. Plus rien. Tout ce qui tient droit vacille. Un lieu et pas un lieu.

Dans l’atelier le regard est toujours à inventer. Seule Catherine Bolle, femme parmi les hommes, retrouvera un arbre. Sous le dais d’une nuit mouvante l’esprit des ancêtres de l’artiste  veille. Profusion des signes : les géants se querellent sous la mer qui tremble. Conques d’oubli sonore les goélands surgissent pour chanter à l’oreille d’autrui. Et le reste du monde a un goût de pitance. Épiphanie marine. Pulsations des âmes. Les sirènes ignorent les fonds d’abysse. Ces forêt de la mer derrière une invisible cloison. Les ateliers semblent des ateliers sous l’eau.

Poétique de l'espace entre art et science

Catherine Bolle expose du  5 février au 28 avril 2012

à l'Espace Arlaud à Lausanne

voir la présentation de l'exposition

voir aussi : la vitrine de Catherine Bolle dans Art Point France

Du dérisoire à la gravité. Natasha Krenbol

par Jean-Paul Gavard-Perret

Les créatures de Natasha Krenbol semblent détachées du monde : graffitées et maculées elles traversent les cultures pour retourner à une sorte de force première, primitive qui évite à l’art de tourner bien huilé sur ses gonds. Silhouettes d’hommes et d’animaux entrent dans un étrange ballet faussement sommaire. Par la convergence, la mixité du bestial et de l’humain l’artiste devient la plus étrange des derviches « tourneuses » . Ses figures tutélaires se confrontent à la trace brûlante d’un  graphisme iconoclaste.

Vénéneuse (l’inverse d’une venimeuse)  Natasha Krenbol  pardonne aux dieux parce qu’ils ont été inventé par le narcissisme des hommes (et ce n’est pas là  le moindre de leurs péchés) : et c’est bien ces derniers qu’elle met en charpie. Elle n’a pas besoin de blasphémer (sinon de manière très subtile) ni de caresser la gaudriole. Ses œuvres zébrées disent tout.  Déboulonnant  le sacré elle lui donne par son langage une assise plus authentique et charnelle. Et ce de manière abrupte en rejetant tout ce qui se pique d'ésotérisme culturel. C'est déjà un bon moyen de montrer les tyrannies perverses  de croyances artistiques.

Créer reste pour elle une fabrique. Elle n’exclut pas une forme de rationalité particulière. Au chiffrage initiatique elle préfère un langage qui fend  la raison et se rapproche d’une sorte  de magie  qui dépasse la religion dans sa logique. Si elle transcende le bas ce n’est pas pour l’envoyer vers d’improbables cieux. Toutefois Natasha Krenbol ne cherche ni à prouver ni à démontrer (ce qui ferait la part belle à tous les penseurs ou branleurs de concepts et de "mystères"). Elle sait que trop de plasticiens ne forgent  qu'une métaphysique de vaisselle dont ils n'astiquent que les cuivres.

En effet les réelles chimies et alchimies de l’art  répondent à d'autres critères Et une telle oeuvre  revient non à créer pour détruire mais détruire pour créer. Fruits tangibles de l’expérience de la chair et de son souffle carné, les silhouettes graffitées ouvrent le vivant à une autre densité et prouvent que l’art doit rester l’Initiation terrestre face aux ignominiques faux-semblants qui maculent par dégradation le vrai sens du réel.  S’il fut un temps où les stylistes - ces anachorètes ayant fait voeu de passer leur vie et méditer au sommet d'une colonne - semblaient semer les images arrivées du ciel mais pour n'ensemencer qu'un désert, l’artiste à l’inverse les fait surgir du « growl » des terres arides.

Pour autant son approche n’appartient pas à un art pauvre. Ou alors il faut entendre par l’adjectif « pauvre  » une conscience aiguë de l’art redevenu incision première. Son objet est une empreinte. Elle n’essaye pas de représenter le monde sous forme de vestige mais en un état naissant afin de produire une connaissance aussi intime que distanciée par rapport aux définitions habituelles de la représentation.

Natasha Krenbol crée donc une étonnante force d’imprégnation et de déstabilisation des images.  Sa poésie devient peau, peau limite, poche, diversion, immersion, immixtion, capables de donner au monde de nouveaux tatouages. Grâce à lui se dévore  le jour qui nous dévore et nous crache de l’autre côté du monde. En contemplant une telle œuvre  il faut penser  les images non en termes de développement photographique mais de développement algébrique. L’artiste met au jour une série d’équations nouvelles les différents termes qu’elles renferment. On peut aussi parler de  développement  géométrique. Celui-ci permet de visualiser des surfaces et des rapports inconnu de la réalité et de son opacité sous l’effet d’une dérision qui vient tout ébranler.

(1) Urban bushman 83 x 44 cm, (2) Tribute to Monk 42 x 43 cm, (3) Black ballad 25 x 30 cm , (4) Black Ballad 29 x 36 cm , (5)  Summertime 18 x 26 cm. 

Exposition Natasha Krenbol du 3 février au 18 mars 2012

Musée de la Création Franche

58 Av. Mal de Lattre de Tassigny à Bègles

Les corps conducteurs de Pierre Givodan

par Jean-Paul Gavard-Perret

On aurait tort de prendre la peinture de Pierre Givodan pour une peinture naïve. Sinon à l’assimiler à celle d’une Marlene Dumas avec laquelle l’œuvre de l’artiste français possède bien des connexions. Celui-ci reprend à son compte quelques données du Pop art  et du graffiti en les mettant en relation avec une réflexion sur le sens de la représentation. Chaque œuvre est autant une recherche de l’éclat lumineux et de ses reflets que leur mise en sourdine. Les sujets proposés ne parlent pas directement de l'actualité. Chaque œuvre devient une light box mélangeant des « figurations » de diverses zones d’émotions et de mémoires.

La sublimation de la clarté  toujours à partir de la perte du détail en privilégiant un effet de pan ou de tache. La femme devient souvent  dans ce dispositif le lien interstitiel par excellence. Non « de » passage mais « du » passage. Ses représentations se collent imaginairement entre elles pour introduire du leurre dans et de la jouissance. On peut donc parler à propos de l’artiste d'un imaginaire de lumière capable de nouvelles conjonctions que le spectateur peut reconstruire à son profit à travers des jeux de trames et de dames.

Sans doute Givodan est-il à la recherche d’une  unité perdue et essentielle en brisant les tabous du beau académique par son approche que nourrissent le goût de l’enfance et celui de la provocation. Le thème du voyeurisme est renversé  par les nus eux-mêmes dans un travail expressionniste-conceptuel qui utilise uniquement la peinture de manière puissante et primitive.  Givodan trouve  là un moyen de secouer son cocotier ainsi que ceux de nos sociétés à la morale aussi tonitruante qu’hypocrite. Chacune de ses toiles se veut une insurrection et un coup porté au trop bien ficelé et au trop vite pensé.

L’œuvre présente en outre une originalité particulière si on la considère dans son ensemble au sein de ses diverses séries. Les considérations des propriétés de figures, de leurs dérivés ou de leurs subordonnées constituent une somme d’explorations au sein d’un « camp de base » : le dessin et ses errances « naïves ».  Celles-ci reviennent selon des trajectoires qui auraient une équivalence littéraire dans « La Route des Flandres » de Claude Simon comme d’ailleurs de ses autres romans.

Les trajets font des boucles, les traits sont nets ou demeurent comme en filigrane. Car ils ne sont pas forcément mis au premier plan. D’autant que d’une œuvre à l’autre, les interstices jouent de systèmes de correspondances ou plutôt de « transports ». Surgissent des corps conducteurs. Ils surmontent l’obstacle de la simple linéarité.

Surgit de l’ensemble une apparition fantastique – presque surréaliste parfois et parfois proche d’un Basquiat. Les lignes parfois s’équarrissent pour former des carrés ou des courbures de très grand rayon.

De telles images  déviées (« obtuses » dirait Didi-Huberman)  introduisent de paradoxaux effets de réel. On peut parler de  « disapparition ». Par une telle approche  plastique  l'univers tel qu'il est donné à voir et à lire se met à  "inconsister", à s’absenter.  Givodan  par inclusions, intersections crée un ordre où réel et imaginaire se côtoient et s’entrecroisent. 

Des fragments agencés surgit une conjugaison la moins prévisible, la plus incertaine mais la plus probante aussi et qui n’est jamais dénuée d’humour. La peinture ouvre par la figuration à des lieux méconnus, décalés.  Par des gestes apparemment élémentaires l'artiste ramène au primitif, à l’essentiel pour laisser celui ou celle qui contemple ses oeuvres un champ ouvert à sa liberté d’errer.

L’œuvre offre  quelque chose à la fois de lisse que de compliqué, de primesautier mais de sérieux. En dépit de sa volonté majeure de structurer sa matière -  l’artiste ne cherche pas à mettre d’ordre. Son langage est fait de pénétration et de langueur,  de faille et de présence et propose une fête. Est atteinte de ce fait la déhiscence du monde sans, néanmoins, produire des effets de déréliction.

Surgit d’un tableau à l’autre l’extase d’une “ naïveté ” travaillée. Nous allons vers  une zone inconnue des rives qui d’ordinaire ne se laissent pas atteindre. La douceur comme la violence ne sont plus des aveux qui coûtent à dire, au contraire. Elles restent plus anciennes que les mots dont on pourrait maladroitement les enrubanner. Ce n’est donc pas seulement une pensée qui emporte chaque oeuvre mais une force joyeuse. Elle fait sortir de l’engourdissement d’un demi-sommeil visuel  afin de laisser pénétrer en un pays ignoré, un pays antérieur à la conscience à l’image des contrées incertaines qui précèdent toute action dans nos rêves. 

L’œuvre invente un espace-temps particulier. Il y a là des trajets et des contre trajets, l’histoire de l’histoire.  Par exemple les portraits semblent impassibles  mais ils troublent. Chacun d'eux dans sa clarté délivre des ombres vers des paysages incertains où tout bascule dans divers types d’égarements.

Les présences créent une énergie légère, aérienne et cèdent peu à peu la place à la précision ou à la gravité. Et Pierre Givodan dialogue avec la  présence féminine qui demeure à la fois si proche et si loin. Comme si par sa "défiguration" picturale elle trouvait la "bonne" distance. Elle ne cherche pas à répondre au fantasme du voyeur. En conséquence et à  la question « Et vous, vous savez ce qu’il en est de l’amour ? »  le peintre répond à sa façon. Il comprend que la vérité d’Eros en dépit des brames amoureux est silence. La poésie de l'amour n'est qu'une poésie muette : seule lui convient mieux la révérence de la peinture. Son irrévérence aussi - à savoir non une copie mais une re-présentation.

Pierre Givodan force à changer nos habitudes, à laisser tomber notre façon de voir le corps. Chaque femme peinte reste la belle étrangère qui - plus que faire rêver-  interroge en sa présence. L’artiste ne cherche pas à tout prix à créer un faux raccord entre le regardant et la regardée au sein du mystère de féeries aussi chaudes que glacées. De la plénitude Givodan ne préserve que quelques bords. Il dresse quelques balises. La peinture élabore une pénétration par déplacement et réappropriation. Et si son aplat  peut révéler des formes, des plaines et ses rondeurs, elles deviennent aussi mentales que physiques. Tout se joue dans la sidération que chaque toile décale.

L'artiste oblige à inventer nos propres ruses comme il le fait lui-même. Dans sa naïveté chaque portrait demeure complexe. Le regardeur s’engage d’un côté, pour voir, revient, essaie un autre parcours. Sans fin son regard, change de ligne jusqu’à ce qu’il saisisse ce qu’il y a à saisir. Aller, venir, suivre les traits, les courbes, de nouveaux traits, d’autres lignes. Et si Givodan fait du regardeur un obsessionnel, celui-ci ne l'est que de sa propre obsession à percevoir à travers les plans bruts de décoffrage mais empreints toujours de grâce.

Une telle pratique provoque la saisie improviste  de l’ineffable. L’univers sort de sa massivité, de sa compacité. Le féminin lui-même est la matrice presque invaginée de l’acte de peindre. Surgissent un rêve, une utopie, une audace et une liberté créatrice.  Et une sorte de digression reste toujours présente. Elle devient même une nécessité formelle comme si la peinture elle-même était une dérive à laquelle l'artiste donnait autant de sens que de non-sens.

Givodan ouvre sa peinture au plaisir. L'idée reste de "pirater" la rhétorique, d'écorcher volontairement les images. Pour lui - loin de tout politiquement ou visuellement correct - il n’existe pas de choses auxquelles on ne touche pas.  La peinture est donc excitante autant pour le regard que pour l’intelligence. Contre la littéralité  l’artiste dresse son exigence.

photos : (1) My sweet lord huile sur toile 81 x 65 cm 2011, (2) My favorite things huile sur toile 81 x 65 cm 2011, (3) (4) et (5) "Blues explosion" 1, 3 et 4 huile sur papier 65 x 50 cm 2012

Pierre Givodan participe à « Rendez-vous focus painting », huit expositions collectives de septembre 2011 à mars 2013 en Afrique du Sud : Festival Aardklop, Université du Nord Ouest à Portchefstroom, actuellement à Capetown, puis à Franshoek, Bloemfontein, Grahamstown, Oudtshoom, Pretoria et Johannesburg.

voir aussi : la vitrine de Pierre Givodan dans Art Point France

Histoires : Jean-Antoine Raveyre

par Jean-Paul Gavard-Perret

Tout ce qui généralement est refoulé se voit exhausser dans les dramaturgies glacées, drôles,distanciées de Jean Antoine Raveyre.  Un « paradis » semble ouvert mais il y a toujours quelque chose qui grince et vient déranger le jeu. Chaque photographie regorge d'une troublante curiosité. Elle reste dans sa précision de détails tout sauf une immense braderie. Rien n’est laissé au hasard. Comme si l’artiste mettait la minutie d’un Visconti au profit d’un délire fellinien. Chaque œuvre devient le territoire interlope du vide et du  trop-plein. Elle présente (et non représente - la nuance est importante) un signifiant par l’absurde même que l’artiste met en jeu. Absurde n’est d’ailleurs pas le mot, car les systèmes disjonctifs écartent les lieux communs comme les images communes.

A la banalité des lieux Jean-Antoine Raveyre donne une nouvelle assise, des axes visibles de pénétration. Le spectateur ne se limite plus à satisfaire sa curiosité mais son interrogation. Surgit toujours dans la photographie un élément perturbant,  paradoxal. Il n’enlève pas au contexte son agrément. Au contraire. Car existe un goût et un désir du beau dans les déconstructions reconstructions, dans les décontextualisations à plusieurs entrées. 

On ne sait jamais vraiment qui est l’intrus dans ses photographies : le sujet comme le contexte créent divers axes d'échange et de pénétration. L’artiste construit au sein de nos décors des « temples » effervescents. Il  offre sa fête et ses paradis artificiels. Par ses amalgames à la fois cohérents et hétéroclites il ramène parfois à l’univers de Lynch au cinéma ou celui de  Pynchon en littérature. En marge d’un centre que d’une certaine manière il vide l’artiste crée des réseaux ou des passages secrets. Ses narrations qui deviennent des féeries glacées. Il est autant permis de rêver que de se demander où l’on est projeté.

L'anatomie de telles photographies dans sa richesse de détails et sa préciosité plastique  offre à la fois confort et inquiétude, cauchemar et comme l’écrit l’artiste  "aventure rêvée". Elle rapproche et éloigne de la réalité. Elle fascine et révulse. Une force d'exhibition  travaille du côté de l’inconscient. On l’aura donc compris :  les structures "architecturales" des œuvres de Jean-Antoine Raveyre répondent à d'autres préoccupations que celui du souci d’un bien-être visuel même si pourtant elles possèdent une indéniable qualité plastique. 

Le plaisir éprouvé face à de telles photographies doit donc être consumé et accepté totalement. Il dépasse le vertige angoissant qu’elles peuvent créer. Et ce pour une raison majeure : un changement est proposé. Une délivrance est possible. Cela différencie l’œuvre de tant de travaux artistiques dont le déplacement proposé n'est qu'un départ raté sans doute parce qu’il n’est pas  charpenté - comme ici - par le privilège de la beauté. 

En prenant le parti du beau Jean-Antoine Raveyre réussit son pari. Ses féeries éliminent la moche, l’à peu près, le bidouillage. Face à une mode  de l’enlaidissement accru le photographe met le Mont Fuji sur des éventails mais sans rechercher pour autant la moindre saveur exotique ou purement décorative. Une transgression a lieu par des rapprochements intempestifs. L’artiste crée un autre horizon. Apparaissent des phosphorescences mystérieuses. Sur les ruines du réel se redessinent une architecture hors de ses gonds  nourrie de la clarté de  paysages réinventés. Nous glissons ainsi du désert du réel à un labyrinthe géophysique où prennent la pose certains de nos semblables, nos sœurs, nos frères - animaux des plus bizarres. 

Au pataugement existentiel est substitué un rituel incantatoire. Au sein de la pléthore et du charpentage qui envahit l’œuvre, la beauté est possible même dans des leurres nécessaires et stratégiques : ils viennent contrebalancer ceux dans lesquelles nous ne cessons de vagir. Surgit l’approche non d’un miroir mais de sa traversée. Le photographe a donc compris que pour rendre évidente toute ressemblance il faut la subvertir. Ses images absorbent le miroir. 

Photos (1) La Danse de Salomé - 2006 115 x 140 cm - 3 exemplaires Prise de vue argentique, tirage lambda, (2) Historique photographie N°1 - 2011 134 x 80 cm - 3 exemplaires Prise de vue argentique, tirage fine-art, (3) Coeur, bouche, action et vie - 2010 105 x 215 cm - 3 exemplaires Prise de vue argentique, tirage fine-art, (4) Ecce Homo - 2010 100 x 120 cm - 3 exemplaires Prise de vue argentique, tirage fine-art

"Historique une exposition de Jean-Antonie Raveyre au Centre Jacques Villeglé, Espace du forum 95210 Saint Gratien du 2 février au 24 mars 2012

une proposition de Jeanne Susplugas & Alain Declercq

du 20 janvier au 25 février 2012

W JAMOISART SPACE Paris 10e

LES HEROTIQUES : MANUEL DE FELIXITé DE JEANNE SUSPLUGAS

 par Jean-Paul Gavard Perret

Une nouvelle fois Jeanne Susplugas surprend dans un travail de lisière où elle joue mais de manière très discrète entre innocence et (peut-être) cruauté… Toujours à la limite des choses dans chacun de ses registres (dessins, photographies,  installations, vidéo) il existe dans sa nouvelle proposition une séduction première. Mais très vite le spectateur peut se demander ce qui se cache derrière….

Invitant des couples d’artistes elle pose la question du rapport de proximité étroite qui peut exister entre deux créateurs tant sur le plan de la passion amoureuse que de la création. Certains la jouent « perso ». D’autres tentent sinon un travail à quatre mains du moins à deux cœurs. Toujours est-il qu’il existe toujours – implicitement ou non – une confrontation de deux ego. Pour autant fidèle à qui elle est Jeanne Susplugas n’impose rien : elle propose.

Ses protagonistes sont séduisants. Mais on peut se demande jusqu’où peut aller leur innocence. Toutefois l’artiste ne présente ni une thèse, ni – pour paraphraser Cronenberg – une « dangereuse méthode »  à portée psychologique. Elle se contente de mettre en scène de petites pièces très « easy » que l’on associe précisément et communément à  une époque heureuse de la vie.

Elle aborde ce thème (pas toujours très drôle en dépit se sa félicité inhérente)  en metteuse en scène et prêtresse discrète avec humour mais sans cynisme - comme elle le faisait dans une de ses vidéos lorsqu’elle faisait un gros plan  sur les jambes poilues d’une petite fille. Ici cependant pas de moments farces. A chaque couple son propos et sa proposition.  Les « tourtereaux » sont  (apparemment ?)  plutôt réjouissants. Les femmes y sont belles. Et les garçons pas mal non plus. Et l’on sent dans chacun d’eux une relation privilégiée quoique dégagée de tout sentimentalisme du type « Coup de foudre à Notting Hill).

Il n’empêche que de la nature des couples-artistes semble ressortir une certaine solitude. Une solitude présente il y a quelques années dans des vidéos de l’artiste ( « The bath » ou « In the plane »).  Certes dans leurs mini narrations, leurs histoires courtes et leurs carnets intimes  les protagonistes sont saisis selon leurs humeurs et leurs options créatrices et existentielles. L’ambiance peut être interlope mais ludique et en rien malsaine. Il y a là de l’« Expanding body » et un univers amoureux.

Par cette proposition Jeanne Susplugas ouvre un nouveau pan de ses interrogations sur le corps. Il ne s’agit plus de jouer avec comme elle le fit avec ses poupées qui frisaient autant le grotesque que l’érotique sous couvert d’un jeu qui faisait la synthèse entre Bellmer et Annette Messagier. Nul ne peut dire si à travers ces couples  est explorée une forme d’aliénation… On en doute même s’il faut toujours se méfier des jeux de Jeanne. Toujours est-il que le corps reste bien là, qu’il circule dans un transport amoureux de bon aloi – évocation de nos rituels quotidiens...  Et si ces couples servent de miroirs au couple que l’artiste forme avec son partenaire la métaphore qui surgit n’est pas évidente. On ne parvient à distinguer la part de fascination de celle d’un sentiment inverse que peut procurer la  présence (extra)ordinaire de l’alter ego.

L’artiste peut poser autant la question du rôle respectif des deux membres dans une relation d’artiste que celle de la place de chacun d’eux dans son rapport à l’autre sexe. Parfois il pourrait sembler que la femme est confuse dans son rôle de femme. Mais l’inverse est vrai aussi.

De toute façon et comme toujours Jeanne Susplugas ne prêche pas, ne démontre pas : elle  nettoie dans ce qui reste avant tout  une ode au plaisir. Se montrer en couple fait peut-être durer le désir. On ne dira pas que sans cela n'aurait d’existence immédiate... Mais on sait que l'artiste ne cesse de tendre des pièges.

Elle préfère le constat et le jeu formel saupoudrés d’un brin de candeur équivoque dans des dispositifs qui touchent une troublante intimité jamais violée. S’y dégage par échos et en filigrane  la poésie fragile de l’artiste. L’artiste  proposer l'élan artistique ou le secret amoureux.

A  la langue du corps épris répond celle de l'artiste. Une double corporalité surgit. Elle conjugue l’élan de l'existence et celui de l'art.  Les corps s’exaltent dans la prolongation de cette étreinte. Compénétration organique et mentale, sa perception, sa sensation. Atmosphères. Effluves.

Et à la folie de l’art  répond celle de l'amour - l'inverse est vrai aussi. Une des deux est la folie qui dure. La folie pure. On y sacrifie les détails à la vue de l'ensemble. Reste une musique venant de partout, venant de nulle part. Venant du corps. 

Le voyeur tel un enfant cherche à comprendre. Il sait que dans les contes la promise est vierge au soir des noces, qu'elle monte telle dans le lit et que la nuit son époux prend sa fleur. L'enfant voudrait comprendre quelle est cette fleur. Et pourquoi cette fleur quand on la prend à la vierge pleure de sang. Ici l'enfant écoute les « contes » lancés par l’artiste.

Il contemple les images. Il sait soudain que si les épines de la rose font saigner, la rose saigne aussi quand on la coupe et que de ce sang surgit le héros. L’enfant maintenant est devenu grand. Jeanne Susplugas lui offre une autre méditation.

Informations pratiques :

W JAMOISART SPACE Paris

LOFT CMJN, 46 boulevard Magenta, 75010 Paris

Fond de la deuxième cour - Code 3945

ouvert les Samedi 28/01, 04/02, 11/02, 17/02 et 25/02 entre 14h et 19H.

Métro : Jacques Bonsergent - Parking : Parc Saint-Laurent, 52 rue des Vinaigriers Ouvert uniquement sur rdv +33 (9) 51 74 75 39

par Jean-Paul Gavard-Perret


Jamais l'anathème ne remplacera la force de l'analyse surtout lorsque cette dernière est animée par le courage. Celui-ci préside à la réflexion fondamentale de Georges Didi-Huberman sur le sens des images.  L'origine du livre "L'image survivante" (et de la polémique) est la mise en cause de l'auteur pour un texte qui accompagnait une exposition de photographies sur les camps de concentrations nazis. L'auteur commentait plus particulièrement quatre clichés réalisés clandestinement dans les camps de la mort  par un membre non identifié de la résistance polonaise d''Auschwitz'. Les clichés montraient des femmes nues près du crématoire V de Birkenau et la crémation des corps de détenus gazés avec l'"aide" de ceux qui au sein du Sonderkommando participaient à cette crémation avant d'être eux-mêmes gazés, bourreaux malgré eux, victimes en sursis de leurs tortionnaires.

Dans un autre de ses livres récents, "Génie du non-lieu", Didi-Huberman cite un précepte de Léonard de Vinci "L'ombre de la chair doit être de terre brûlée". Pour les détracteurs des clichés cités plus haut tout se passe comme s'il fallait en revenir au précepte de Vinci : ne jamais exhumer certains types de traces,  rayer de la carte du visible ces empreintes. Pour Claude Lanzmann par exemple, de telles images ne devraient pas exister. Le directeur des « Temps modernes »  précise que si l'on découvre des images témoignant de l'horreur des camps,  il faut les détruire… Didi-Huberman le souligne lui-même, certaines images  risquent d'entraîner une fascination morbide chez le voyeur. Néanmoins au nom de quelle censure peut-on oblitérer des images-reliques dans lesquelles les morts et les vivants en sursis se confondent ?

 

Loin de tout soucis esthétique ces photographies sont des témoignages terribles arrachés, volés à la surveillance des monstres. On comprend mal leur refus par les thuriféraires de Didi-Hurberman qui le taxent pratiquement de révisionnisme !  On s'étonne des vindictes contenues dans deux longs articles de la revue des "Temps modernes" : "De la croyance photographique" par Gérard Wajcman et "Reporter photographe à Auschwitz" d'Elisabeth Pagnoux qui prétendent donner force de loi à l'écriture  tandis que l'image serait vouée à une sorte d'ostracisme fondamental comme si elle ne pouvait être qu'un voile, un mensonge, un piège.

Certes le débat n'est pas neuf. Il possède d'ailleurs un arrière-fond religieux. Il met depuis des siècles l'opprobre sur l'image et nie sa légitimité non de représentation mais de présentation. Si parler des camps - comme l'ont fait par exemple Primo Levi, Paul Celan, Anna Arendt, Giorgio Agamben et bien d'autres - demeure bien et nécessaire, il n'en va pas de même lorsque nous entrons dans le champ de l'iconographie. Cette dernière reste marquée d'une fin de non recevoir. Elle ne serait, à l'exception des peintures rupestres et des premiers témoignages visuels des cultures préhistoriques, qu'une machinerie "désimageante". Ajoutons à cela que ce n'est pas un hasard si l'attaque envers le texte de Didi-Huberman et les images qu'il défend a vu le jour dans la revue "Les Temps Modernes". Son directeur s'est pris peu à peu pour le gardien du temple et la seule persona grata habilitée à dire et à montrer ce qu'il en est de la Shoah . En dehors de son film (n'est-ce pas là d'ailleurs un livre d'images ?) rien n'est recevable à ses yeux du côté de l'iconographie quelle soit fictionnelle ou de reportage. Rien ne possède de légitimité, ni le film de Resnais (qui demeure pourtant capital) ni les fictions plus discutables de cinéastes (Begnini, Polanski, Spilberg par exemple).

On ne se débarrasse pas toutefois aussi facilement du livre de Didi-Huberman et des quatre clichés de la résistance polonaise. On ne se débarasse pas non plus de l’image des camps. L'écrivain Maryline Desbiolles l’évoque dans une interview au journal Le Monde : « enfant, j’ai eu l’occasion de parler souvent avec le directeur d’une maison de retraite juive. Il m’a montré des choses qui n’étaient pas du tout de mon âge. C’étaient des images des camps et cela m’a marquée, pas seulement sur le coup mais pour toujours ? Cela a contribué à mon écriture. C’est presque le plus important ». pour reprendre une phrase du premier livre de Didi-Huberman "l'image la plus simple n'est jamais une simple image". Ainsi, les quatre photographies incriminées permettent à l'auteur de reposer les questions essentielles sur la photographie et le mal, sur la valeur, le rôle et le sens de l'image. Questions fondamentales et qui depuis "L'invention de l'Hystérie" non seulement traversent l'œuvre de Didi-Huberman mais la fondent.

A travers sa réflexion sur Aby Warburg, G. Bataille, M. Blanchot, à travers les Démoniaques de l'art, Fra Angelico ou plus près de nous et entre autres C. Parmiggiani ou Pennone, l'auteur n'a cessé d'interroger le sens des images, d'analyser celles qui échappent à la disparition, qui comblent la  mémoire absente. Des êtres sont en instance de mort devant nos yeux et voilà que se propage leur présence irrécusable. Les photographies acquièrent alors une dimension salvatrice, elles  réveillent notre mémoire, enrichissent notre savoir, provoquent l'émotion la plus profonde. Certes, l'image photographique ne peut donner que ce qu'elle a. Mais ce qu'elle offre précisément n'est pas rien : d'une certaine manière, elle nous retourne, nous rend tous coupables. Car elle a le pouvoir de recouvrir, mais aussi de dévoiler, de procurer la  densité de l'émotion à une nouvelle connaissance.

Si l'horreur demeure invisible, si l'image ne peut dire ou montrer l'impensable, elle y parvient  autant, toutefois que les textes sur la Shoah - le film de Lanzmann lui-même en est la preuve.  Une représentation se fabrique qui se veut fidèle à l'irreprésentable, sans y parvenir tout à fait.  Image et texte sont dans la même impasse :  l'une et l'autre se rejoignent dans le cul de sac de tout langage. Le réel est trahit car il n'existe pas de moyen de se soustraire à l'ambiguïté qui régit tout protocole de représentation qu'il soit iconique ou linguistique. On tente seulement d'y parvenir pour dire,  toucher et atteindre le cœur et la raison - l'inconscient aussi - entre l'interdit et la transgression. Le "témoignage" brut ou reconstruit sera toujours coupable de ses manques. Il n'en demeure pas moins utile : Bataille, Blanchot, Levi, Celan mais aussi Resnais, Lanzmann en ont montré l'inexorable nécessité et l'impitoyable manque, insurmontable pour certains, qui y ont laissé la vie.

Face aux faux-semblants et aux révisionnismes, les quatre clichés volés restent et resteront l'image qui manque mais aussi l'image qui revient. Rien n'est résolu, nos interrogations demeurent en suspens. Mais c'est peut-être là leur force, celle qui nous place dans l'haleine des mourants, dans la fumée de la crémation. Il y a ce qui ne peut s'oublier, ce dont nous ne devons jamais nous débarrasser : le "contact" avec ce que Didi-Huberman nomme dans "Génie du non lieu" : "la hantise de l'air",  une odeur qui sourd des clichés et parvient jusqu'à nous. Il ne faut pas en avoir peur mais s'y confronter. "L'image mieux que tout autre chose manifeste probablement cet état de survivance qui n'appartient ni à la vie tout à fait, ni à la mort tout à fait mais à ce genre d'état aussi paradoxal que celui des spectres qui sans relâche mettent du dedans notre mémoire en mouvement" (p. 16) . Il  ne faut pas refuser l'image : elle aussi sert à penser.

Bibliographie sommaire  : Georges Didi-Hubermann a publié plus d’une trentaine d’ouvrages, dont Fra Angelico. Dissemblance et figuration (Flammarion, 1990), Devant l’image (Minuit, 1990), L’image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg (Minuit, 2002), ou, sur la question des photogrammes arrachés à l’enfer de la Shoah, Images malgré tout (Minuit, 2003). Signalons aussi un ouvrage collectif sur l’ensemble de sa pensée chez Minuit (avec Laurent Zimmerman et Arnaud Zykner) : Penser par les images : Autour des travaux de G. Didi-Huberman (éd. Cécile Defaut). Et pour l’année 2006 : Le danseur des solitudes (Minuit). En 2007  Ex-voto. Image, organe, temps (Bayard), L’image ouverte (Gallimard), et la republication chez Christian Bourgois du Mémorandum de la peste.

 Deux expositions : du 19 juin au 14 août 2008, image/imatge, L’Imprimerie, 15, rue Aristide-Briand, 64300 Orthez, tél. 05 59 69 41 12, et, du 31 octobre 2008 au 21 février 2009, Chapelle Saint-Jacques – centre d’art contemporain, avenue du Maréchal-Foch, 31800 Saint-Gaudens, tél. 05 62 00 15 93. François Deladerrière et Géraldine Lay sont représentés par la galerie Le Réverbère, 38, rue Burdeau, 69001 Lyon.

F. Deladerrière					G. Lay

Monstre va

par Jean-Paul Gavard-Perret

C'est à une rencontre avec une étrange narrativité photographique que nous convient les deux artistes réunis sous le titre de "L'illusion tranquille". L'intitulé est à l'image des tirages exposés : bourré d'humour. Les thématiques, les sujets ou objets saisis par G. Lay et F. Deladerrière sont mis en scène avec élégance, en divers jeux entre le subtil et le criard, l’arrogant et le secret. Là où derrière l'apparence, le grotesque dessine l’ envers du miroir de nos territoires de rêve, il  reste carcasse de voiture et  trophée de chasse dont les têtes mortes "imaginent" qu'elles peuvent brouter encore. Les deux artistes découpent une sorte de no man’s land. Dans une suite de lieux, par un effet de trop plein, des variations dessinent une sorte de friche du monde où les fantasmes ne fonctionnent plus. Surgit un double maillage qui circonscrit une zone d’abandon où le "bon" mauvais goût (en particulier chez Géraldine Lelay) offre une “ statuaire ” délétère et outrancière. Les deux artistes ne cherchent cependant aucune dramatisation, aucun effet misérabiliste. Ils se contentent de montrer une symphonie acide et cassée de couleurs qui viennent se moquer des figures qu’elles sont censées recouvrir. De ce bric-à-brac surgit paradoxalement un espace vacant donc ouvert et presque aussi onirique qu'ironique.



Tout se joue dans un kitsch où se mêlent la rigidité longiligne et les verticales des structures. Cela crée des paysages qui ne s’arc-boutent pas forcément sur le passé (que laissait présager l'adjectif du titre “ tranquille ”) mais prennent presque des aspects de paysages de science fiction en l'absence de présence humaine. La photographie crée des sortes de “ borderlands ” qui échappent à toute localisation précise et donnent une éternité à cette touche éphémère du passé soudain figé. Des restes  portent témoignage de l'activité de l’homme dans ces natures plus que mortes aux couleurs souvent abusives et drôles. De tels clichés ne sont ni mémoire, ni critique d’un certain mauvais goût. Les photographes proposent plus et mieux : ils nous contraignent à appréhender un vertige d'objets qui appellent l’imaginaire puisqu'ils sont devenus inutiles. personnifiés, ils nous regardent et semblent s’amuser de l’effet qu’ils produisent. Dès lors ils instaurent un élément scénographique essentiel ouvert sur un inconnu qui nous parle vraiment.

"Richard Avedon Photographies 1946-2004, Rétrospective", Musée du Jeu de Paume, 1er juillet au 28 septembre 2008.

Qui d'autres sinon Avedon pour symboliser le portrait photographique ? Cela ne va pas pourtant sans une ambiguïté foncière au sujet des… sujets retenus pour de tels portraits. La plupart  sont le "reflet" des célébrités du temps . Les Beatles, Antonioni (sublime portrait avec son épouse Enrika), Bacon, les Monty Pythons, Jane Livingstone sans compter bien sûr les stars de la mode (Twiggy, Elise Daniels, Suzy Parker ou Penelope Tree) et de la politique. La question peut donc sembler pertinente de savoir si la notoriété et le bénéfice de l'image de celle ou celui qui pose devant l'objectif du photographe ne vampirise pas ses clichés. La force des épreuves de Richard Avedon dément le postulat. Le gris noir de ses portraits est toujours envahi d'une lumière qui chez lui est facteur de mouvement. Dans ses photos de mode Avedon parvient à être érotique  sans lubricité. A l'instar de Fred Astaire, héros et idole du photographe, l'artiste est capable d'approcher les femmes comme un afficionados qui n'a pas pour autant besoin de les séduire.

Son écriture jusque dans ses photos de mode sait valoriser le mouvement pour lui-même. Jusque là ceux qui s'étaient intéressés au mouvement (Munracki par exemple dont l'artiste a tiré tant de leçons) le rattachait plutôt au culte de la santé. A l'inverse, les filles d'Avedon ne sont pas spécialement "sportives" et la recherche du mouvement est toujours au service de l'émotion. Comme un Fragonard (qui l'a plus qu'un autre inspiré) le photographe élabore un vocabulaire nouveau du geste afin de recomposer  une syntaxe particulière d'un monde où des femmes bouches bée, front appuyé dans les livres,  agrippent  les pages de leurs doigts tels des pinces. La fascinante beauté de l'exhibitionnisme cède le pas à celle de la conspiration. Le front inquiet et le sourire complice sont souvent les motifs dominants d'un pacte entre la femme et le photographe : qu'on se souvienne de son cliché de Suzy Parker rebroussant chemin au moment d'entrer au "Shéhérazade"...

Avedon reste lié à une nouvelle façon de présenter ce qu'il nomma (en français) "le bonheur de vivre" dans lequel on sent l'amour que le photographe porte aux femmes de manière non superficielle. On a pu ainsi parler à son propos de "protoféminisme et de complexe de compréhension de leurs difficultés" ! Chez lui la femme n'a rien de naturaliste : elle est même irréelle ce qui incline l'artiste vers la générosité, l'esprit, l'humour et une aptitude à prendre lui-même un recul ironique par rapport à son propre pouvoir de "prise" photographique. En ce sens les photos de mode du portraitiste restent capitales car elles soulignent le rôle essentiel des apparences dans la création de la "valeur". Cette postulation peut sembler discutable. Mais  le photographe n'est jamais dupe de la  vanité. "Lorsque nous habitions Cedarhurst, ma mère nous emmenait à New-York pour un circuit Met, Frick, Carnegie Hall". Il y découvrit non seulement Astaire, mais ceux qui, pour lui, restent les grands portraitistes : Fragonard ("Fragonard est tout en esprit"), Gainsborough, Goya. Il apprend chez eux cette manière lourde et légère à la fois de saisir le mouvement de l'être dans un visage qui fait résonner "le bruit sourd du fleuve Intérieur qui l'anime".

Photographe citadin par excellence (le paysage ne l'intéresse pas et la nature le fatigue), il demeure le plus sophistiqué et le plus délicat des photographes. Toutefois, en se concentrant sur l'humain il le soulève ou l'écrase. C'est pourquoi loin de tout humanisme et en dépit de ses contraintes de portraitiste "officiel" de ce qu'on nomme aujourd'hui les "peoples", il sait, dans chaque visage et pose, faire découvrir une charge d’inconnu. Certains de ses clichés sont beaux au sens classique, néanmoins se dessine à travers l’incantation du léché, ce qui affirme et nie à la fois cette beauté. On en retient le souffle qui garde la force d’extirper une énigme. Il fait éclater les masques du “ je ” social. Le photographe arrache la fixité, l’opacité du règne de l'apparence dans de longues vibrations de lumière et libère ainsi par diffraction une existence prisonnière.

Surgit, un monde de la présence précaire avec en filigrane l’hypnose de certaines voix (lorsqu'il s'agit de chanteurs ou d'orateurs). Reste toujours cette intensité au sein de laquelle l’image fait surgir la fragilité des êtres. Apparaît, même une sorte de douleur muette, larvée. Le créateur montre sous la réconciliation sociale une fracture. Il est celui qui dévoile une gravité au sein de la "futilité". Restent une autre empreinte de la chair, un grondement sourd et un gouffre dans la présence. Les "extases" d'Avedon ont beaucoup à nous apprendre. Elles demeurent  avec leur "part de nuit", des propédeutiques à qui veut comprendre le mystère des images En ce sens que chacune d'elle reste une énigme qui fait de richard Avedon  le plus grand portraitiste de son temps.

Cinquante ans durant, Avedon fut l’un des plus grands noms de la photographie de mode. L’exposition regroupe 270 œuvres retraçant l’ensemble de sa carrière de 1946 à 2004 : des photographies de mode bien sûr, mais surtout des portraits de nombreuses célébrités du monde de la politique, de la littérature, de l’art et du spectacle.

Informations pratiques :

Jeu de Paume
À Concorde
1 place de la Concorde
75008 ParisMardi de 12h à 21h
Du mercredi au vendredi de 12h à19h
Samedi et Dimanche de 10h à 19h
Fermeture le lundi
Tél. 01 47 03 12 50

photos :

Autoportrait
Provo, Utah, 20 août 1980
Photographie Richard Avedon
© 2008 the Richard Avedon Foundation

Twiggy, coiffure de Ara Gallant
studio de Paris, janvier 1968
Photographie Richard Avedon
© 2008 the Richard Avedon Foundation

Roberto Lopez, ouvrier sur un gisement pétrolifère
Lyons, Texas, 28 septembre 1980.
Photographie extraite de la série In the American West
Richard Avedon
© 2008 the Richard Avedon Foundation


voir aussi : http://www.jeudepaume.org/?page=accueil