"L'image survivante", réédition 2008, Editions de Minuit, Paris.
"La ressemblance par contact", 2008, Editions de Minuit, Paris.
Du cliché à l'épreuve - Georges Didi-Huberman ou le (mauvais) génie du lieu.
par Jean-Paul Gavard-Perret
Jamais l'anathème ne remplacera la force de l'analyse surtout lorsque cette dernière est animée par le courage. Celui-ci préside à la réflexion fondamentale de Georges Didi-Huberman sur le sens
des images. L'origine du livre "L'image survivante" (et de la polémique) est la mise en cause de l'auteur pour un texte qui accompagnait une exposition de photographies sur les camps de
concentrations nazis. L'auteur commentait plus particulièrement quatre clichés réalisés clandestinement dans les camps de la mort par un membre non identifié de la résistance polonaise
d''Auschwitz'. Les clichés montraient des femmes nues près du crématoire V de Birkenau et la crémation des corps de détenus gazés avec l'"aide" de ceux qui au sein du Sonderkommando participaient
à cette crémation avant d'être eux-mêmes gazés, bourreaux malgré eux, victimes en sursis de leurs tortionnaires.
Dans un autre de ses livres récents, "Génie du non-lieu", Didi-Huberman cite un précepte de Léonard de Vinci "L'ombre de la chair doit être de terre brûlée". Pour les détracteurs des clichés
cités plus haut tout se passe comme s'il fallait en revenir au précepte de Vinci : ne jamais exhumer certains types de traces, rayer de la carte du visible ces empreintes. Pour Claude
Lanzmann par exemple, de telles images ne devraient pas exister. Le directeur des « Temps modernes » précise que si l'on découvre des images témoignant de l'horreur des camps, il faut
les détruire… Didi-Huberman le souligne lui-même, certaines images risquent d'entraîner une fascination morbide chez le voyeur. Néanmoins au nom de quelle censure peut-on oblitérer des
images-reliques dans lesquelles les morts et les vivants en sursis se confondent ?
Loin de tout soucis esthétique ces photographies sont des témoignages terribles arrachés, volés à la surveillance des monstres. On comprend mal leur refus par les thuriféraires de Didi-Hurberman qui le taxent pratiquement de révisionnisme ! On s'étonne des vindictes contenues dans deux longs articles de la revue des "Temps modernes" : "De la croyance photographique" par Gérard Wajcman et "Reporter photographe à Auschwitz" d'Elisabeth Pagnoux qui prétendent donner force de loi à l'écriture tandis que l'image serait vouée à une sorte d'ostracisme fondamental comme si elle ne pouvait être qu'un voile, un mensonge, un piège.
Certes le débat n'est pas neuf. Il possède d'ailleurs un arrière-fond religieux. Il met depuis des siècles l'opprobre sur l'image et nie sa légitimité non de représentation mais de présentation.
Si parler des camps - comme l'ont fait par exemple Primo Levi, Paul Celan, Anna Arendt, Giorgio Agamben et bien d'autres - demeure bien et nécessaire, il n'en va pas de même lorsque nous entrons
dans le champ de l'iconographie. Cette dernière reste marquée d'une fin de non recevoir. Elle ne serait, à l'exception des peintures rupestres et des premiers témoignages visuels des cultures
préhistoriques, qu'une machinerie "désimageante". Ajoutons à cela que ce n'est pas un hasard si l'attaque envers le texte de Didi-Huberman et les images qu'il défend a vu le jour dans la revue
"Les Temps Modernes". Son directeur s'est pris peu à peu pour le gardien du temple et la seule persona grata habilitée à dire et à montrer ce qu'il en est de la Shoah . En dehors de son film
(n'est-ce pas là d'ailleurs un livre d'images ?) rien n'est recevable à ses yeux du côté de l'iconographie quelle soit fictionnelle ou de reportage. Rien ne possède de légitimité, ni le film de
Resnais (qui demeure pourtant capital) ni les fictions plus discutables de cinéastes (Begnini, Polanski, Spilberg par exemple).
On ne se débarrasse pas toutefois aussi facilement du livre de Didi-Huberman et des quatre clichés de la résistance polonaise. On ne se débarasse pas non plus de l’image des camps. L'écrivain
Maryline Desbiolles l’évoque dans une interview au journal Le Monde : « enfant, j’ai eu l’occasion de parler souvent avec le directeur d’une maison de retraite juive. Il m’a montré des
choses qui n’étaient pas du tout de mon âge. C’étaient des images des camps et cela m’a marquée, pas seulement sur le coup mais pour toujours ? Cela a contribué à mon écriture. C’est presque le
plus important ». pour reprendre une phrase du premier livre de Didi-Huberman "l'image la plus simple n'est jamais une simple image". Ainsi, les quatre photographies incriminées permettent à
l'auteur de reposer les questions essentielles sur la photographie et le mal, sur la valeur, le rôle et le sens de l'image. Questions fondamentales et qui depuis "L'invention de l'Hystérie" non
seulement traversent l'œuvre de Didi-Huberman mais la fondent.
A travers sa réflexion sur Aby Warburg, G. Bataille, M. Blanchot, à travers les Démoniaques de l'art, Fra Angelico ou plus près de nous et entre autres C. Parmiggiani ou Pennone, l'auteur n'a
cessé d'interroger le sens des images, d'analyser celles qui échappent à la disparition, qui comblent la mémoire absente. Des êtres sont en instance de mort devant nos yeux et voilà que se
propage leur présence irrécusable. Les photographies acquièrent alors une dimension salvatrice, elles réveillent notre mémoire, enrichissent notre savoir, provoquent l'émotion la plus
profonde. Certes, l'image photographique ne peut donner que ce qu'elle a. Mais ce qu'elle offre précisément n'est pas rien : d'une certaine manière, elle nous retourne, nous rend tous coupables.
Car elle a le pouvoir de recouvrir, mais aussi de dévoiler, de procurer la densité de l'émotion à une nouvelle connaissance.
Si l'horreur demeure invisible, si l'image ne peut dire ou montrer l'impensable, elle y parvient autant, toutefois que les textes sur la Shoah - le film de Lanzmann lui-même en est la
preuve. Une représentation se fabrique qui se veut fidèle à l'irreprésentable, sans y parvenir tout à fait. Image et texte sont dans la même impasse : l'une et l'autre se
rejoignent dans le cul de sac de tout langage. Le réel est trahit car il n'existe pas de moyen de se soustraire à l'ambiguïté qui régit tout protocole de représentation qu'il soit
iconique ou linguistique. On tente seulement d'y parvenir pour dire, toucher et atteindre le cœur et la raison - l'inconscient aussi - entre l'interdit et la transgression. Le "témoignage"
brut ou reconstruit sera toujours coupable de ses manques. Il n'en demeure pas moins utile : Bataille, Blanchot, Levi, Celan mais aussi Resnais, Lanzmann en ont montré l'inexorable nécessité
et l'impitoyable manque, insurmontable pour certains, qui y ont laissé la vie.
Face aux faux-semblants et aux révisionnismes, les quatre clichés volés restent et resteront l'image qui manque mais aussi l'image qui revient. Rien n'est résolu, nos interrogations demeurent en
suspens. Mais c'est peut-être là leur force, celle qui nous place dans l'haleine des mourants, dans la fumée de la crémation. Il y a ce qui ne peut s'oublier, ce dont nous ne devons jamais
nous débarrasser : le "contact" avec ce que Didi-Huberman nomme dans "Génie du non lieu" : "la hantise de l'air", une odeur qui sourd des clichés et parvient jusqu'à nous. Il ne faut pas en
avoir peur mais s'y confronter. "L'image mieux que tout autre chose manifeste probablement cet état de survivance qui n'appartient ni à la vie tout à fait, ni à la mort tout à fait mais à ce
genre d'état aussi paradoxal que celui des spectres qui sans relâche mettent du dedans notre mémoire en mouvement" (p. 16) . Il ne faut pas refuser l'image : elle aussi sert à penser.
Bibliographie sommaire : Georges Didi-Hubermann a publié plus d’une trentaine d’ouvrages, dont Fra Angelico. Dissemblance et figuration (Flammarion, 1990), Devant l’image
(Minuit, 1990), L’image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg (Minuit, 2002), ou, sur la question des photogrammes arrachés à l’enfer de la Shoah, Images malgré
tout (Minuit, 2003). Signalons aussi un ouvrage collectif sur l’ensemble de sa pensée chez Minuit (avec Laurent Zimmerman et Arnaud Zykner) : Penser par les images : Autour des travaux de G.
Didi-Huberman (éd. Cécile Defaut). Et pour l’année 2006 : Le danseur des solitudes (Minuit). En 2007 Ex-voto. Image, organe, temps (Bayard), L’image ouverte (Gallimard), et la
republication chez Christian Bourgois du Mémorandum de la peste.
Qui d'autres sinon Avedon pour symboliser le portrait photographique ? Cela ne va pas pourtant sans une ambiguïté foncière au sujet des… sujets retenus pour de
tels portraits. La plupart sont le "reflet" des célébrités du temps . Les Beatles, Antonioni (sublime portrait avec son épouse Enrika), Bacon, les Monty Pythons, Jane Livingstone sans
compter bien sûr les stars de la mode (Twiggy, Elise Daniels, Suzy Parker ou Penelope Tree) et de la politique. La question peut donc sembler pertinente de savoir si la notoriété et le bénéfice
de l'image de celle ou celui qui pose devant l'objectif du photographe ne vampirise pas ses clichés. La force des épreuves de Richard Avedon dément le postulat. Le gris noir de ses
portraits est toujours envahi d'une lumière qui chez lui est facteur de mouvement. Dans ses photos de mode Avedon parvient à être érotique sans lubricité. A l'instar de Fred Astaire,
héros et idole du photographe, l'artiste est capable d'approcher les femmes comme un afficionados qui n'a pas pour autant besoin de les séduire.
Avedon reste lié à une nouvelle façon de présenter ce qu'il nomma (en français) "le bonheur de vivre" dans lequel on sent l'amour que le photographe porte aux femmes de manière
non superficielle. On a pu ainsi parler à son propos de "protoféminisme et de complexe de compréhension de leurs difficultés" ! Chez lui la femme n'a rien de naturaliste : elle est même irréelle
ce qui incline l'artiste vers la générosité, l'esprit, l'humour et une aptitude à prendre lui-même un recul ironique par rapport à son propre pouvoir de "prise" photographique. En ce sens les
photos de mode du portraitiste restent capitales car elles soulignent le rôle essentiel des apparences dans la création de la "valeur". Cette postulation peut sembler discutable. Mais le
photographe n'est jamais dupe de la vanité. "Lorsque nous habitions Cedarhurst, ma mère nous emmenait à New-York pour un circuit Met, Frick, Carnegie Hall". Il y découvrit non
seulement Astaire, mais ceux qui, pour lui, restent les grands portraitistes : Fragonard ("Fragonard est tout en esprit"), Gainsborough, Goya. Il apprend chez eux cette manière lourde et légère à
la fois de saisir le mouvement de l'être dans un visage qui fait résonner "le bruit sourd du fleuve Intérieur qui l'anime".
Photographe citadin par excellence (le paysage ne l'intéresse pas et la nature le fatigue), il demeure le plus sophistiqué et le plus délicat des photographes. Toutefois, en se
concentrant sur l'humain il le soulève ou l'écrase. C'est pourquoi loin de tout humanisme et en dépit de ses contraintes de portraitiste "officiel" de ce qu'on nomme aujourd'hui les "peoples", il
sait, dans chaque visage et pose, faire découvrir une charge d’inconnu. Certains de ses clichés sont beaux au sens classique, néanmoins se dessine à travers l’incantation du léché, ce qui affirme
et nie à la fois cette beauté. On en retient le souffle qui garde la force d’extirper une énigme. Il fait éclater les masques du “ je ” social. Le photographe arrache la fixité, l’opacité du
règne de l'apparence dans de longues vibrations de lumière et libère ainsi par diffraction une existence prisonnière.
