Question de poétique

Jean-Paul Gavard-Perret

David Lynch, Inland Empire avec Laura Dern, Justin Theroux, Jeremy Irons
Film polonais, français, américain.
The Air iIs on Fire, exposition, Fondation Cartier (3 fev-3 juin 2007).

Dans la suite de Mulholland Drive, Inland Empire, le dernier opus de David Lynch, - classé selon les critiques dans le genre du Thriller, Fantastique, Drame, ce qu'il n'est pas - peut être considéré aussi bien comme le chef d'oeuvre du réalisateur ou son plus grand navet - sans oublier pourtant que c'est souvent dans cette dernière catégorie, le temps passant, que se détectent les premiers.

Il y a en effet une distance des films narratifs et hollywoodiens du réalisateur américain à ses deux dernières oeuvres. Ici la substance active de la poésie propre au cinéma (lorsqu'elle ne se contente pas d'un phénomène d'identification embobiné dans une chronologie narrative) n'est pas isolable à la manière d'un enzyme. S'il existe une sorte d'essence universelle de la poésie filmique, elle semble liée à ce que Lynch invente,  à savoir cette étrange association entre la conscience claire de notre finitude et l'ouverture infinie que notre entendement sensible est incapable de concevoir. Dans son "empire du dedans", des démons surgissent dès les premiers plans,  afin de faire advenir un nouveau monde qui ne semble pouvoir finir au moment où tous les indicateurs d'espace-temps passent au rouge et s'affolent. Cette essence d'une réalité poétique filmique (on prendra ici cet adjectif au sens où Barthes l'entend afin de définir le langage spécifique à l'écriture cinématographique) fait donc partie chez Lynch de l'essence du cinéma que le réalisateur tente de connecter à nos sens et à nos cerveaux, à nos instruments de détection de manière très particulière et en vain. Le créateur ne cesse de nous perdre comme il perd sa Niki (Laura Dern) entre deux lieux hostiles (Hollywood et la Pologne) . Le spectateur cherche un point d'appui  mais s'écroule dans le trou noir de la chambre où elle s'enferme.

Tout tient dans ce film d'une esthétique de l'abandon programmé. Le personnage féminin central est lui-même abandonné face à la télévision au sein d'une image récurrente et capitale du film. Cette mécanique de l'abandon est  construite sur une perpétuelle mise en abîme non seulement des personnages mais du spectateur lui-même, abandonné dans cet empire de l'intérieur que Lynch tente de cerner à la manière de Joyce dans le fameux monologue de Molly Bloom.

Notre pensée est en conséquence obligée, face à de telles images de construire mentalement  dans un inconnu non borné, la possible réalité d'une "histoire" qui n'exclut en rien le fait qu'il puisse exister une infinité d'autres manières d'exister. L'esthétique de Lynch s'autorise l'exploration  du champ infini qui s'ouvre à lui, à son désir de sentir et de comprendre voir de jouir des images. Elles peuvent explorer le connu où elles découvriront toujours de l'inconnu. Island Empire témoigne de la volonté de Lynch  d'accéder à un peu plus d'ouverture, mais tout autant de sa capacité d'accueillir et d'accepter ce qui vient à lui.

C'est pourquoi la poésie lynchienne n'est pas celle qui rêve, qui cherche des ailleurs dans une réalité infinie. Le réalisateur sait qu'il n'existe pas d'ailleurs, il n'y a que du connu relatif et de l'inconnu dans l'espace du dedans. Ses images qui par leur essence même ne sont que reflets, représentations tentent de le cerner. Et c'est là tout l'art digressif du réalisateur.  La poésie-filmique de "Elephant Man" (pur chef d'oeuvre) ou "Dunes"   était annonciatrice de l'exigence de  Lynch de passer à une  création qui vit, fait vivre, avancer vers ce qui parle, qui charrie  l'expérience que notre corps-cerveau d'individu singulier tente d'exprimer dans des versions paniques.

A ce titre la langue cinématographique est pour Lynch non seulement un instrument au service de notre besoin de communiquer, d'échanger mais permet de dépasser nos limites, nos jugements et nos certitudes. Le réalisateur de "Lost Highway" (avec son cas rarissime de sublime banc-titre, mais il est vrai que l'auteur les réussit toujours ) prend même le risque de " faire du cinéma " en méprisant la communication, l'échange possible avec les autres. Il ose le péril d'être mal entendu, mal compris. Son univers nous fait toucher des dysharmonies profondes qui ne sont que des accords à découvrir.  Sa langue différente est employée différemment de ceux qui s'en servent pour bercer les spectateurs. De telles réalisations sont rares. Elles peuvent accompagner celles de Ozu, Welles, Godard, Antonioni et quelques autres. Les oeuvres de Lynch inventent d'autres formes ou structures de la langue qui prennent leur source dans des régions assez diverses de l'expérience de la réalité humaine.  Le point de départ reste aussi banal que général : une histoire d'amour. Mais ce qui intéresse Lynch n'est pas où elle va (finir ou pas) mais ce qu'elle génère d'affect. Le film donne des images qui forcément nous dépassent puisqu'elles montrent ce qui nous échappe dans l'être ..

Refusant la plupart des critères avancés pour réaliser un film "classique", Lynch crée un processus dynamique, intimement lié à l'articulation sans cesse changeante du déploiement des vies individuelles. Pourtant, dans la chair de toutes ces choses qui changent, il existe, bien entendu, des réalités certes toujours relatives, mais partagées par tous les humains,  toutes les sociétés. Communes à tout ce que nous appelons histoire, qu'il s'agisse d'hommes ou de nature, elles émergent de la grégarité . Lynch le montre sans faire abstraction d'une veine ludique " dont il faut espérer qu'elle ne pourra jamais être totalement éliminée chez l'être humain adulte " dit le réalisateur qui ajoute " elle doit occuper une place prépondérante dans la construction du film". Cela ne peut cependant suffire car par delà le jeu avec les formes, le sens ou les sons, la force qui meut l'élaboration filmique reste une recherche existentielle dont il s'agit de faire surgir des mouvements, des racines qui échappent à l'entendement "admis".

Ainsi dans "Empire Inland" des forces profondes sont en marche chez celui qui précise-t-il "a simplement besoin de dire quelque chose", d'essayer de donner forme à un questionnement, à une expérience, mais aussi dans l'espoir de trouver par là des liens avec d'autres. Si un être omniscient pouvait prédire au réalisateur (qui est aussi musicien, dessinateur, peintre et photographe) que dans cinquante ou cent ans  ses films ne seraient plus vus par personne (on en doute cependant) cela ne l'empêcherait de persévérer répondant à nécessité " vitale ". Cette dernière s'exprime à travers une forme de langage dont les règles sont sans cesse à réinventer, un langage qui ne garantit plus son universalité, même à l'intérieur de la culture à laquelle il appartient. Il n'empêche que cela demeure essentiel. Le désir de comprendre est un trait fondamental de Lynch.

Qu'attend celui qui éprouve le besoin de continuer cette recherche ? Qu'attend Lynch ? Que retire-t-il de cette pratique ?  Un peu plus de clarté, d'ouverture, c'est à dire de joie vraie. Son interrogation, basée sur un domaine expérimental peu contrôlable est liée à l'observation de lui-même. Mais, en fin de compte, plus que le processus plus ou moins complexe d'élaboration, il s'agit d'éclaircir pour lui ce qui est de l'ordre du désir c'est-à-dire du besoin d'explorer, de creuser, de mettre au jour, d'éclaircir, d'ouvrir. Et même si un être possédant une connaissance infinie expliquait l'essentiel de ce qu'on n'arrive pas à comprendre, l'écriture filmique telle que lynch la développe et l'explore serait encore nécessaire pour aller dans cette lumière qui ne cesse de comprendre la nuit de l'être, des choses, du monde, de l'univers.