L'ATELIER DE TOUS LES DANGERS

MAXIME GODARD ou LA DOUBLE EPREUVE DU REGARD

De quoi les photographies sur l'atelier de Man Ray de Maxime Godard portent-elles la trace ? D'amours, de blessures ou de joies ? Le tout s'en doute, avec parfois une pointe d'humour, un clin d'oeil du photographe qui fait abattre les cartes de celui qu'il capture au sein de son lieu d'élection. Tout dans cet ensemble "cadre" parfaitement avec un artiste qui dans cette prise n'est pas piégé. Man Ray savait ce qu'il en est de jouer avec les images. Non qu'il trichait mais il voulait exonérer la gravité de sa donne.

Par ses photographies Maxime Godard accepte le jeu, continue la partie. Il la prend par défaut en une sorte de " trompe toi, toi-même ".

Mais ce que les photos disent avant tout c'est qu'il s'agit là de l'atelier de tous les dangers. Le lieu peut faire penser d'abord à une sorte de cagibis délabré. Il semble une proie aisée pour les démolisseurs. Butor le précise, non sans ironie lui aussi, dans sa strophe liminaire intitulée " Haute tension " : " Entrez avec précaution dans ce transformateur où le moindre des objets risque des aventures qui le mèneront faire le tour du monde. Les parapluies surtout ". Il en va ainsi d'une traque. Le lieu quoique confiné "sent" l'appel du large. Godard ramène dans ses filtres iconographiques une pêche quasi miraculeuse. Il saisit les reflets dérobés des objets au fond de la caverne. Il ruine le thesaurus, écarte le pensum de l'endroit afin d'en préserver ce qui fait l'essence même de la quête d'un artiste. Existe t-il un moyen plus approprié pour s'introduire en douceur jusqu'au coeur de la vie et de l'oeuvre de l'artiste?

Souvent nous prenons pour " photographes " des faiseurs qui ne nous offrent que des "clichés" sortes d'assignats inutilisables parce qu'ils ne savent pas qui ou quoi ils regardent et ni même pourquoi. Ces pseudo-photographes jettent en un bouquet de miscellanées des réminiscences enjolivées comme si l'art photographique se limitait à une chasse aux papillons, à la capture d'un champ de tournesols un matin de juillet ou à la découverte émerveillées des seins d'une jeune femme à l'âge des premiers émois. Bref tout est bon pour faire passer leur potion prétendue magique. Mais ils ne saisissent rien sinon du pittoresque ou de l'anecdotique qu'ils estiment immortelss. Ainsi leurs tournesols convoquent la haute figure de Van Gogh et les seins offerts ceux des femmes de Delacroix. Ces photographes croient ainsi repérer des réseaux capables de ré-entoiler les souvenirs et de capter le temps pour les rapatrier vers un éden artistique, vers un lieu de signes qu'ils prennent pour la salle des cartes de leur imaginaire. Ils pensent donner non seulement à leur univers mais au monde une profondeur particulière.

Que valent pourtant leurs petits traités d'archéologie du fugace ? Rien. Ils oublient que la première question serait : qu'est-ce qui peut faire sens, qu'est ce qui permet de figurer de manière recevable l'intrication du particulier et de l'universel ? Que et comment choisir de réellement révélateur une fois écartée la tentation de l'exotique (la chasse à cour), du raffiné (les seins pubères) ou de l'esthétique (les tournesols) ? Tous oublient que les seules traces dignes d'intérêt ne sont pas portées par un sujet mais par une langue qui distingue en nous ramenant invariablement dans l'ici-bas de notre inconscient. Lieu où s'ébrouent les multiples avatars encore non mis à nu de nos désirs et de leur revers. Lieu aussi, de cette nostalgie insécable de l'origine dont ils ne malaxent que l'écume.

Maxime Godard, à l'inverse, a compris qu'il ne faut jamais rechercher le prétendu marbre de l'identité supposée mais sa "terre" friable aux écailles de peintures, au parquet décollé, celle qui lui fait face dans le réel comme dans l'illusoire au sein d'un jeu de piste dont on ne connaît ni le point de départ, ni celui d'arrivée. Bref la photographie, la "vraie", ne mène pas où l'on pense accoster. Et Maxime Godard descend, descend, même s'il a peur que la "terre" lui manque, s'il a peur de la rater, d'échapper à sa sphère d'influence, à sa force de gravité tant tout semble si précaire en cet atelier.   Et c'est là alors que tout commence, que les enfantillages prennent fin au milieu des "boîtes, outils, projecteurs avec leurs fils, pots plus ou moins pleins, pinceaux, bougeoirs, papiers froissés, patères tombées, tiroirs entrouverts " (M. Butor). Ainsi face aux rentiers photographes existent les photographes soutiers.

 Avec l'atelier de Man Ray et grâce à la "figuration" que Godard en donne on a enfin à faire avec l'essentiel : l'effroi transcendé parfois par le rire, la solitude, l'insurmontable lorsqu'il n'y a pas de lieu à habiter, de corps à habiter -sinon dans le provisoire et le bric-à-brac, bref lorsque celui qui est capté est privé de ses propres oeuvres et qu'il ne lui reste face à l'objectif qu'un seuil minimum de sécurité existentielle : celle d'où il extrait son travail.

 
Paradoxalement, soudain la photographie fait exploser l'âme par le corps et les objets qu'elle expose, qui s'expose à la prise et à son étreinte. Elle peut être perçue par le sujet consentant comme asphyxiante mais qu'importe. Par l'épreuve photographique existe soudain une autre chance de survie. Car les deux photographes (celui qui est devant et celui qui est derrière l'appareil) ne cherchent ni la reconnaissance ni la Rédemption mais une sorte de "vérité". Godart réalise un travail qui joue sur le temps avec une " langue" qui renvoie à celle de Man Ray. Il s'essaye au défrichage autant qu'au déchiffrement par la ruse en prenant pas exemple les deux fauteuils côte à côte fait pour des amants ou pour " l'ironie des évêques fous" (Butor). Ceux là qui par accident viendraient se perdre dans ce lieu de débauche plastique pourraient rougir (peut-être de plaisir) lorsqu'ils découvrent "Le divan des zéphyrs" où une femme lance ses jambes nues vers le ciel comme des vergues.

C'est à ce titre que Godard garde ici une vocation fabuleuse : celle de faire reculer le chant des certitudes, de mettre une grâce dans les pesanteurs voire dans la "laideur" de l'atelier afin de rétablir à tous les sens du terme un charme. Constitué par la menace de sa disparition tout artiste sait qu'il n'est pas d'empreinte ineffaçable. Néanmoins pour cette raison il est nécessaire aussi de le photographier en tentant, dans un travail d'empathie, de saisir ce qui échappe. Ce qui dans et à travers l'épreuve photographique appartient à l'obscur du sans fond. Il s'agit non de toucher mais d'approcher sinon des fondements du moins du fondamental.

Qu'est-ce qui fait un temps, tenir les vies ? Non pas savoir à quoi "ça rime". Mais souligner la plénitude de la précarité - puisque toute photographie est d'une certaine manière un "arrêt de mort ".

Ainsi Maxime Godard permet d'atteindre ou de pénétrer ce qu'il en est de la trace de vie chez Man Ray car il se met à le penser vraiment par un langage qui multiplie les prises . Il le découvre en avançant tandis que lui s'enfonce avec son regard vers son sujet "comme à la limite de la mer un visage de sable" (Michel Foucauld) où vient "s'échouer" l'épure de ses images. Man Ray soudain se voit autrement pour lui comme pour nous en une image primitive et sourde. Telle est l'ubiquité que les photographies de Godard portent en elles, portent en nous jusqu'à cette dernière vue: deux tubes de peinture à "la queue aplatie". "Un jour le noir, le blanc n'ont plus voulu sortir : ils sont pétrifiés dans leurs sarcophages, gardant leur secret ", un secret qu'à sa manière le photographe nous a en partie révélé.

Maxime Godard,  texte de Michel Butor, coll. regard, Editions Dumerchez, 2005

Note : Depuis la mort de l'artiste en 1976, tout était resté en place: les pinceaux, les toiles, les appareils photo, la chambre noire, les sculptures, le courrier, une collection d'objets inhabituels, la chambre.  L'atelier a été détruit en décembre 1989.

Voir aussi : l'article de Wikipedia sur Man Ray, notre dossier sur Michel Butor