Dans la peau de Don Quichotte et de Roger Rabbit

J-Paul Gavard-Perret

Jean-Pierre Plundr, "De l'ombre à l'éclat", Cité des Arts, Chambéry, 19 novembre- 17 décembre 2006.

Il existe dans le travail de J-P Plundr une double postulation : l'une se voit et l'autre, plus profonde, ne se voit pas encore mais se soupçonne : l'apparition à venir de ce qui existe de plus organique à la fois dans l'être et dans le monde. D'où la fascination de l'artiste pour l'histoire des sciences qui nous rappelle ce que nous sommes " au fond " : à savoir un amas de particules comme seule assise du monde. Mais pour en arriver là, depuis trente ans, par moments successifs qui le font changer autant de technique que de format, J-P Plundr explore d'autres territoires plus excentrés. En effet, à première vue, rien d'organique dans son oeuvre ; pas même une représentation humaine ou animale si ce n'est dans ses films d'animation auquel il ne cesse d'envisager de revenir un jour. Mais dans ces films (" Quick Paradise " par exemple ) et malgré le personnage emblématique qui les parcourt (une sorte de canard géométrique, plus comique que monstrueux en hommage au Shaddocks) l'être n'a de cesse de retourner au fil des métamorphoses à quelque chose de plus réifié : par exemple, l'animal devient théière, une " vraie " théière non animée à l'opposé de la manière de Walt Disney dans " Alice au pays des merveilles ". Exit donc le corps, la malléabilité du vivant pour un retour vers une sorte de " design ".

L'oeuvre parcourt donc des territoires géométriques. L'imaginaire, à la réalité, superpose ses grilles de lecture. En effet au sein de rituels répétitifs, compulsifs et en souvenir de l'injonction de Michaux : " au commencement la répétition ", J-P Plundr fabrique - en particulier dans ses premiers tableaux - une géométrie tramée de l'espace. Sa volonté de re-présenter le monde s'engage ainsi par ce jeu, ce maillage qui est autant un balisage que la manière d'apaiser une inquiétude. La question du cadre et du quadrillage est non seulement le discours de sa méthode mais sa pratique. La fragmentation (plus que le puzzle que certains de ses tableaux évoquent) devient le moyen de rendre le monde plus compréhensible. L'artiste le démultiplie en séries d'unités, de monades à la fois dans chaque tableau mais aussi au sein des séries dans lesquelles chacun d'entre eux trouve sa place en des successions de story-boards. Par exemple au coeur des séries de ses gouaches les plus récentes où se remarque un retour à la figuration qui fait écho à ses premières oeuvres là où sous la trame se distinguaient des forêt.

Il existe donc chez lui et quelle que soit la technique utilisée (acrylique, encre de chine, pierre noire, crayon HB) une sorte de combinatoire machinique, écho d'un inconscient machiniste et organique qui ne peut se montrer autrement. Ainsi à l'aide par exemple de la règle et du compas en un travail minutieux et presque fastidieux, l'artiste crée étape par étape avec lenteur et précision des sortes de scenari abstraits (on y distingue toutefois des chiffres ou des lettres) qui ne se développent pas dans le temps mais dans l'épaisseur. L'artiste va ainsi dans certaines de ses séries jusqu'à reconstituer les structures géométriques par collages et superpositions de bandelettes fines de papier découpé au cutter. Il renouvelle aussi une problématique inaugurée par " Support-Surface " mouvement qui avait mis aussi bien la trame que le support au centre de son expérimentation, en peignant l'envers du tableau. Il retourne la toile pour la retendre afin que les supports en croix de celle-ci soient visibles et constituent une autre forme de trame. Dans le même esprit, il crée ce qu'on peut nommer des " grille-bouillages " de manière obsessionnelle par superpositions et accumulations de bandelettes ou de formes afin de rendre le monde apparemment plus illisible mais de facto plus lisible aussi. S'inscrivent alors ordre et désordre de manière géométrique. S'agit-il pour l'artiste de théoriser ou de simplifier ce qui se passe dans l'organisme qu'il soit micro ou macro cosmique ? Les structures provisoires - d'où leur nomenclature : " sans titre " - ne peuvent recevoir encore de noms du précis.

Jean-Pierre Plundr se dit plus dessinateur coloriste que peintre. Son dessin (l'artiste entama d'abord des études d'architecture) approche par son " devenir espace " ce qui participe à la fois du géométrisme et de la représentation de l'univers sensible. Transformateur perpétuel du monde celui qui feint un certain dilettantisme (" la peinture c'est remplir du temps, passer du temps " ) est de fait complètement habité par sa quête. Il remet sans cesse son ouvrage en question, il le reprend sous divers angles. D'où, son goût pour les deux auteurs qu'il propulse au sommet de son panthéon littéraire : Flaubert et Kafka. Comme lui, ils ont repris avec une précision quasi clinique les divers états de leurs manuscrits. Pour l'heure cependant, l'artiste qui a élu domicile à Auvers sur Oise (lieu emblématique s'il en est de la peinture occidentale) continue sa remontée vers l'organique. Il semble avoir dépassé la période des balisages géométriques et des trames. Certes ils et elles sont encore présents mais de manière différente. Désormais, elles sont plus à l'extérieur que dans la toile même. C'est au niveau de la structure d'ensemble que le géométrisme avance. Ainsi, l'auteur rêve de réunir ses carrés petits formats (8 x 8 cm) en un double ensemble : d'abord en les réunissant par 9 puis par un multiple de ce chiffre afin de frôler ou de dépasser la centaine (99 ou 108). Cependant en dehors de cette compulsion arithmétique le peintre ose désormais affronter le paysage de plein pied. Et on peut imaginer que (même si ces couleurs étranges et " van goghiennes " font de la terre une mer bleue et du ciel un champ de blé) le corps puisse faire sourdement apparition et qu'à travers le jeu des superpositions une véritable opération (entendons : ouverture) ait lieu jusqu'à atteindre l'organisme dont les tableaux antérieurs donnaient un vision quasi cybernétique.

La rêverie si rêverie il y a - on préférera plutôt parler de pensée qui s'ignore- ne se découvre que par ce que Novarina nomme " l'exercice d'idiotie qui doit se pratiquer sérieusement et avec minutie ". Bref en avançant, l'artiste va vers ce qui dans l'être est aussi transparent que sombre. Sa recherche devient la tentative de conquérir - après s'être interrogé sur son support - l'inexprimable par la peinture, même si comme il l'affirme "l'écriture est le devenir de l'espace". Il faut donc considérer non l'artiste mais son art comme martyr de la connaissance. La quête de lucidité, de voyance est souffrance parce qu'elle ne cesse d'être méditation. Mais, pour le créateur, plus qu'une simple ascèse il s'agit avant tout de plaisir. Ne confondons pas (Plundr nous en voudrait) l'artiste avec le saint ou le théologien. D'autant que le peintre - en dépit de ses études de philosophie - dit n'avoir jamais pu lire Kant. On est rassuré à la fois pour son art et pour lui. A Kant il a préféré Nietzsche. Pour qui s'engage dans la voie de la création, il s'agit d'une lecture autrement constructive. C'est en effet où le philosophe détruit que l'artiste peut construire et c'est sur ce que l'artiste construit que le philosophe détruit. Habité par sa seule incertitude, J-P Plundr est donc un inventor veritatis. Comparable à Don Quichotte - éternel amoureux qui n'exige rien, mais dont l'amour pénètre tout lentement - il devient le dépeupleur qui pourtant transforme sa manière et convertit ses matières pour une approche, au sein de territoires forcément moins circonscrits, de ce qui existe dans le gribouillage humain et ce en perçant non seulement l'épiderme mais la peau de l'inconscient.

Certes le chemin est encore long et cette dernière traversée demeure la plus difficile. Notre inconscient est suffisamment retord (comme l'a prouvé Lacan) pour nous replonger par-delà le franchissement - ou son fantasme - dans du pareil et du même. Néanmoins c'est le prix à payer, l'engagement où le créateur se dirige " fatalement " même à sa conscience défendant. C'est pourquoi des sentiers de sa Grèce aimée il glisse insensiblement au sein d'une mer "originelle", guidé par une quête qui n'attend pas d'elle-même la clarté et la transparence, mais dont la mesure est toujours le signe des distances qui rapprochent et séparent. Chaque oeuvre - telle une île - donne ainsi forme à des "possibles" plutôt qu'à des réalités définies. Et l'interrogation que pose J-P Plundr par ses travaux renvoie très certainement à la forme de l'initiation. Il ne peut y avoir d'interrogation sans une "vox abismatica" qui appelle du fond de ses gouffres obscurs. L'interrogation témoigne précisément, d'une intimité perdue d'une absence à soi-même ou au monde. Chaque oeuvre porte en conséquence le signe de cette perte originelle que le géométrisme dans un premier temps au sein de sa fragmentation a tenté de reconstruire. C'est d'ailleurs là, un rappel de l'"inversion" de l'être inaugurée par Parménide. L'être, "entièrement plein", immobile, gisant en lui-même, sans naissance ni mort, l'être qui est "néant de vie" s'inverse dans le seul être dont il est nécessaire qu'il soit : un ne-pas-être que l'artiste par ses images atteindra plus vite que tout philosophe.

Et si chez J-P Plundr une perplexité systématique, glaçante, embrasse encore toute présence humaine et en interdit la représentation, le doute transforme ce qui est la trace d'une absence en la seule réalité qui nous est donnée à voir. En ce sens le questionnement de l'artiste veut véritablement réintégrer un ordre quasi originel, quel que soit le prix et donc le temps à payer pour parvenir jusque là. Inconsciemment, il existe ici la revendication d'une forme d'espérance trouble mais agissante car elle n'a rien de naïve et n'est pas donnée pour acquise. A ce titre Don Quichotte ne doit jamais être oublié, puisque que l'artiste d'origine tchèque reprend un même chemin guidé, précisément, par l'Inexistant qui, dans l'"amour" pour l'indestructible "absence", construit son ordo amoris, sa matière de rêve qu'aucune possession ne viendra détruire. Car pour l'artiste la peinture est devenue la vie même. Elle est devenue sa " mère ", sa seconde mère : celle qui lui permet - qui sait ? -d'échapper à la première et de naître vraiment. A ce titre et pour paraphraser Barthes dans une de ses fiches inédites (datée du 21.1.80) " La peinture est la partie de moi qui est soustraite à la mère ". Et peut-être pourrait-il, lui aussi affirmer ce que Barthes ajoute en codicille à sa phrase à propos de l'écriture : " Tout le reste de Moi, le Moi privé, le Moi, est orienté, programmé, sélectionné par ses valeurs : mon image est faite de loin par elle. Mais l'écriture, je n'imagine pas qu'elle puisse m'y reconnaître ".

Tout est là, tout est dit : la présence d'une mère " dévorante " qui joue le rôle tout autant que d'aimant que d'aimante et bien sûr d'aimée. Toute l'oeuvre, dans son approche, pas à pas, pied à pied, étapes après étapes, de l'organisme repose sur la question de la mère. Pas besoin cependant de spéculations psychanalytiques. Mais au nom de la première des femmes, au nom d'une peur du féminin qui renvoie à une peur de l'organisme que Plundr peu à peu cependant apprivoise à petit feu, le peintre trouve liberté dans la peinture. Ainsi passant de la mythologie géométrique, à la sémiologie puis à une forme de textualité de la peinture, l'artiste est sur le chemin de sa poétisation. Le créateur devient peu à peu lui-même, il devient orphique en troquant ou plutôt en se dévêtant de son habit de géomètre pour avancer nu, dévêtu, libre du côté de l'imaginaire et de la peinture qui lui permet enfin de devenir " qui il est ".

Ainsi, contre la douleur (que l'on se donne ? qui nous est donnée ?) et par ce qui peut sembler à l'artiste lui-même une sorte de jeu, celui-là accède à d'autres fragments de son discours amoureux. Il devient plus sensible aux sons inaudibles des gouffres de l'être, dans sa solitude et son espoir d'exister vraiment au nom d'une vérité qui se moque des théories sur la peinture. Sa pratique plastique reste l'enjeu d'une tentative de perte et de reconquête. C'est pourquoi l'esthétique picturale des fragments demeure pour lui (par les agencements qu'ils déconstruisent et reconstruisent) la manière idéale de celui qui comme Flaubert et Kafka ne peut devenir le " gendre idéal " que toute belle-mère rêve d'avoir. Ainsi dans l'univers a priori froid et jamais délayé d'une telle forme surgit l'émotion là où l'artiste écarte toute impudeur afin de faire vibrer par l'ineffable mystère de la peinture, ce que la parole ne pourra jamais dire et encore moins nommer. C'est pourquoi chez J-P Plundr surgit la quadrature d'un cercle impossible à résoudre : faire une oeuvre pour lui-même sans ce corset imaginaire d'être reconnu. Mais alors comment faire pour être reconnu si ce n'est de tourner autour d'une forme de neutralité, d'un simple maniérisme qu'il refuse comme il refusa un temps la couleur au profit du noir et blanc afin de chasser le baroque qui sans cesse revient au galop ?

Il existe donc bien chez cet artiste rare une opposition, marque de la douleur et de la joie, signe aussi de l'incertitude de faire oeuvre " personnelle " dans un démembrement subtil des apparences là où sa recherche devient peu à peu comme une pluie errante, comme une sorte de vitrail opaque mais pourtant chargé de transparence et sans doute aussi de quelque chose du corps, comme si son émotion et son émulsion , par la " grâce " du fragment, accédait à son image si longtemps repoussée. Écumes, effluves, hypogées, les oeuvres de l'artiste sont donc le lieu ou quelque chose est en suspension et progresse. Elles indiquent un passage ou une traversée au moment où le dessin comme la peinture semblent appartenir non à un ordre de ce qui fut ou de ce qui est mais de ce qui reste en devenir en leurs jeux de substances. D'où leur puissance puisque leur langage insidieux devient la poésie du diaphane. Ne demeure donc que ce puzzle où perlent à la fois une angoisse et un plaisir. On pourrait presque parler de scènes, de scénographie pour chaque toile. Mais rien ne demeure d'une représentation descriptive donc limitative. Plundr ose laisser éclater progressivement une dynamique de son être le plus profond. Mais ces oeuvres possèdent aussi pour nous une valeur de miroir. C'est pourquoi il faut les prendre comme des armes afin de nous battre contre notre propre spectre, contre le ou la revenant(e) qui nous hante. Il convient en conséquence de se laisser aspirer par le tourbillon des toiles et des dessins et tenter de refaire surface en leurs lignes de forces et leur dépouillement austère qui désorganise et réorganise une re-présentation où le désir s'engouffre sans que jamais celui (ou celle) qui les regarde puisse devenir voyeur puisque rien n'est donné à voir si ce n'est de la pure émotion par une forme d'abstraction.

Il faut ainsi accomplir un voyage, à l'intérieur de chaque oeuvre mais aussi dans leur dynamisme d'ensemble puisque chacune d'elle joue avec les autres. C'est la manière de nous faire revenir à la "première" image : celle d'un origo comme au bord d'un précipice ou d'une scène prête à se vider. On peut appeler cela boucler la boucle, revenir pour mieux repartir en ce qui tient du transport (amoureux) et du détachement et qui produit toute l'ambiguïté et la richesse de l'oeuvre polymorphe, kaléidoscopique où comme un joueur son créateur "flambe" mais sans jamais prendre des poses ni vouloir sortir vainqueur. On comprend dès lors combien, le peintre est loin de posséder la place qu'il mérite dans l'histoire de l'art du temps. Il se démarque de toutes les méthodologies du temps, de leurs rigidités et de leurs absolutismes " pompiers " qui le plus souvent ne découvrent rien d'autre que elles-mêmes. Il montre comment sortir de la vanité des systèmes qui ne cherchent rien d'autre qu'à exclure de l'être son angoisse au prix de belle torsion en lui fournissant un combustible frelaté sous formes d'images alibis et cagibis. Rêveur de temps, l'artiste prouve de façon fulgurante la rigueur d'une esthétique exigeante qui cherche l'harmonie des contraires. Harmonie entre raison et sentiment, idée et action, nécessité intérieure et déterminismes externes. Et si ses oeuvres semblent si limpides, c'est qu'elles sont portées par une forme poétique qui les rythme et incarne une vérité sur laquelle on ne peut mettre de mot mais à laquelle l'artiste, dans le peau de Don Quichotte et de Roger Rabbit, donne une image inconnue.

Philippe Cognée, Les villes des grandes solitudes

Par Jean-Paul Gavard-Perret

En dépit de ce qu'on prend parfois pour du formalisme décoratif, dans les travaux de Phliippe Cognée demeure toujours une sorte de devoir de violence. Preuve que par la peinture, dedans et grâce à elle, loin du clivage abstraction-figuration, bien des choses peuvent toujours se passer. Dans des œuvres telles que "Urbanographies" réunies pour la première fois dans leur ensemble à la fondation Salomon perdure ainsi au milieu de la densité des couleurs chère à l'artiste une impression de mystère, de froid, de violence nécessaire. Elle fait se confronter avec une évidence criante l'œuvre à l'univers urbain dans lequel nous baignons. Dans les structures sauvages et élémentaires chères à Philippe Cognée, il faut éviter que les chose, les sujets, les thèmes ne se ramassent complètement. C'est pourquoi au cœur même de la matière peinture, l'artiste atteint à la fois une densité de vide et une densité de vue en un lieu toujours peu ou prou tragique, un lieu ou plutôt des lieux qui ont à voir en dépit de leur ordonnancement sage (représentation de City Centres américains ou américanisés) avec l'enfer de Dante et celui de Blake.

En dépit de ce qu'on prend parfois pour du formalisme décoratif, dans les travaux de Phliippe Cognée demeure toujours une sorte de devoir de violence. Preuve que par la peinture, dedans et grâce à elle, loin du clivage abstraction-figuration, bien des choses peuvent toujours se passer. Dans des œuvres telles que "Urbanographies" réunies pour la première fois dans leur ensemble à la fondation Salomon perdure ainsi au milieu de la densité des couleurs chère à l'artiste une impression de mystère, de froid, de violence nécessaire. Elle fait se confronter avec une évidence criante l'œuvre à l'univers urbain dans lequel nous baignons. Dans les structures sauvages et élémentaires chères à Philippe Cognée, il faut éviter que les chose, les sujets, les thèmes ne se ramassent complètement. C'est pourquoi au cœur même de la matière peinture, l'artiste atteint à la fois une densité de vide et une densité de vue en un lieu toujours peu ou prou tragique, un lieu ou plutôt des lieux qui ont à voir en dépit de leur ordonnancement sage (représentation de City Centres américains ou américanisés) avec l'enfer de Dante et celui de Blake.

Loin d'un formalisme radotant  ne demeure qu'une ossification, de couleurs tranchées, une précarité nécessaire, dérangeante. Elle semble  capable d'exprimer une sorte de transparence, d'absence mais aussi de lutte pour la survie au-delà d'un temps humainement chiffrable en divers pans et séries plus ou moins larges de quadrilatères urbains. L'œuvre cisaille ainsi cet univers de la ville où tout à la fois glisse et grince  les couleurs qui deviennent celles du danger et du sursis. Elles agissent sur la toile pour signaler le spectre de l'urbain. La couleur (vive) n'est plus écran, elle est rupture, tension, trouble de vue, atteinte à l'épaisseur citadine et à ses contrefaçons. Ceux sont les mêmes que  celles qu'a souligné sur un plan architectural Rem Koolhass. C'est ce qui crée l'originalité et l'émotion de l'œuvre. Elle ne se précipite jamais dans le sentimentalisme. L'émotion est limitée et renvoie en masse à quelque chose de corrosif et de cruel.  Une sorte de liberté où la couleur s'installe avec fierté pour le désir,  désir de vivre dans l'enfermement de la cité existe dans des espaces pourtant saturés.

Dans ces "images" rien de flatteur mais l'épaisseur d'une attente qui ne débouche jamais sur rien si ce n'est un silence sans nom. Ce que recherche le créateur ce n'est plus l'image, en tant que supplément superfétatoire de formes, mais le vide qui les travaille du dedans. Paradoxalement on croît connaître, la force silencieuse de ses œuvres, elles surprennent encore tant le travail dans sa pauvreté calculée empêche les lapalissades. Il faut ainsi rester avec le rien essentiel. Il engage le trop plein d'un "décor" que nécessite aussi une thématique où l'œuvre, en sa précarité d'éléments puise un jeu de renvoi entre les éléments verticaux et les horizontaux. Ceux-ci complètent les premiers. On "mouille" comme des bateaux à quai dans l'épaisseur de l'atteinte, de l'attente. Dehors, dedans tout est immobilisation et silence. Chaque œuvre, d'un vide à l'autre, d'un plein à l'autre, tisse une trace, l'inhabitable d'une pente qui nous draine vers le néant. Retour au silence (avec un cri dedans) et cette obsession de poursuivre, de creuser en un travail de ressassement que le peintre mène jusqu'à l'épuisement. C'est dans ce mouvement où paradoxalement rien ne se répète que tout  s'approfondit. S'ouvrent alors  aux sens dans une sorte d'éclat nocturne cet état de nos lieux. Certains ne se priveront pas de dire qu'il s'agit là d'une peinture trop sage mais ils auront bien tort.  Dans tous ses moments,  dans toutes ses facettes, l'œuvre apparaît comme une suite d'instants sauvages mais redressés face au néant pour franchir l'apparence et ne plus s'en contenter. Quelque chose (de la vie) va surgir, la chance va  au bout des "épreuves" tel le vieux chat de Carroll, revenir aux êtres dont le peintre traque à sa manière une suite de voyages ultimes . Ils  ne possèdent rien d'exotique, rien de " Lynchien ".  L'œuvre de Philippe Cognée , contrairement aux histoires "vraies" de Lynch ne cherche pas à se faire belle. Elle ne cherche pas non plus à dire. Elle s'étend, s'empare de l'œil soudain sensible à la seule stupeur. Son œuvre représente bien ce que l'ampleur de l'exposition de la Fondation Salomon permet de constater : un centre d'épaississement mais aussi de déssaisissement de l'être. L'homme résiste là, en ces superpositions de plans dont aucun n'est surface ou fond. Quelque chose respire autrement, pour qu'un passé architectural expire. Et l'œuvre, dans sa violence nue devient comme un moyen de tenir encore. De retenir. Philippe Cognée veut faire crisser l'aurore, quelque part. Chaque toile est ainsi comme un corps urbain qui se déplie de près ou de loin, en l'absence de vraie vie, mais également en l'absence de mort (contredite par les couleurs qui lui font des violences). L'œuvre apparaît brutale, non pas brute mais abrupte. Les couleurs s'y surexposent à la matière. Le travail de Philippe Cognée reste un appel dont on a voulu parfois éteindre les ondes de résonance sombre. Au delà pourtant une autre lumière plus tendre en sort et qui dit ou murmure encore "voici la vie".

L'exposition, Urbanographies de Philippe Cognée à la Fondation Salomon, 74290 Alex, a eu lieu du 28/06/.06 au 29/10/06

Publications :

Carcasses de Philippe Cognée eds Communic'art septembre 2006
Philippe Cognée, collectif, catalogue de l'exposition du Musée de Angers  eds Archi Books février 2005 224p.

voir aussi : le site de la Fondation Salomon