Sur et hors de la toile : J.-P. Gavard Perret


Mercredi 26 mars 2008 3 26 /03 /Mars /2008 11:53

Marcel Jean

MARCEL JEAN, ACTEUR HALLUCINÉ DU SURREALISME

par Jean-Paul  Gavard-Perret

« Marcel Jean, Acteur et témoin du surréalisme », Musée de l'Hospice  Saint Roch, 36100 Issoudun. du 01/02 au 01/07  2008.

Marcel Jean Vivant de manière secrète parce que c'était là sa manière de surmonter l'écart - solitude - Marcel Jean est demeuré une figure voilée du surréalisme. On l'a plus considéré comme un témoin que comme un acteur de ce mouvement. L'exposition du Musée de l'Hospice Saint-Roch permet de réparer cette injustice en offrant une panoplie des songes et des désirs obscurs de l'âme, fabriqués par celui qui du néant a fait sentir l'irréparable outrage. A la frontière indécise du conscient et de l'inconscient, Jean a su charger de matière des formes pour leur fournir  une densité de vie. Dans ses gouaches se défont les traces afin de faire comprendre comment le plaisir peut, en peinture comme ailleurs, tuer le regard. La peinture et le surréalisme (mais c'est là pour lui un seul corps) est le lieu où doit être ôté ce qui recouvre et dissimule car rien n'est dans le réel mais à l'inverse tout est dans la surface de la toile même si par sa figuration elle ne représente qu'elle-même.



Il reste à ce titre un des surréalistes les plus précurseurs car il a compris qu'en peinture (comme en littérature) ce n'est pas le référent qui fait le tableau ou le texte. Pour lui le regard est la peinture, la peinture est le regard. Bref il est toujours question de toile enveloppant la toile. Plus besoin de s'enfermer dans la peinture comme dans un tronc creux afin de nous livrer aux océans des siècles  d'attente. Marcel Jean dans ses écrits et dans ses oeuvres plastiques en détache la tête, la remodèle à la cire non en ses moments figés dans le sommeil de mort mais au moment où se déplient les images consistantes de rêves plus réels que ce que la réalité promet. Plus que d'autres Marcel Jean a illustré ce qu'il affirme lui-même à savoir « le flagrant délit qui flamboie dans le crâne de tout surréaliste ». Il a su (nous) glisser en ces points - interstices - où les images du réel n'ont plus lieu d'être. Il les a entrecroisées, échangées pour qu'elles jouissent dans la partouze visuelle où une multitude de traits et de couleurs s'arquent au delta des jambes béantes de la réalité. Mais on a trop oublié combien Marcel Jean était non seulement le témoin mais l'acteur halluciné d'un surréalisme capable d' imaginer la nuit à Manhattan où dans la chevelure de Marianne entre la balance pèse-farine de Terraillon et un bidet acrylique de Duchamp. Certes le temps est tombé sur le surréalisme mais Jean nous en offre encore de pertinents indices qui relient des fragments de paroles, aux images et jusqu'à la musique de Mento, cette musique populaire de la Jamaïque ancêtre du Ska et du Reggae. Plus particulièrement, l'oeuvre picturale de Jean ne cherche pas à savoir comment l'émotion arrive mais comment elle se reproduit sur la toile où les couleurs nourrissent et portent la vérité du corps entre sommeil et fable. A chaque oeuvre son vertige, sa perte d'équilibre dans l'horizon même si le soir tombe, fait pression sur les vitres des toiles qui ferment le paysage afin qu'il soit encore plus visible. C'est pourquoi il faut considérer l'oeuvre de Jean comme un chasse-neige brutal qui passe pour enlever le drap blanc qui recouvre notre regard. Jean l'appelle par sa manière de traverser les murs des apparences afin que l'espace soit dépris de lui-même.




Le créateur nous rappelle aussi que le tumulte de l'être est toujours beaucoup plus subtil que toutes les simplifications figurales. C'est pourquoi la poésie de Jean ne cesse de balancer entre affaissement et remontée. Elle offre à la "peinture mère crevée" (M. Pleynet )  une sortie en beauté pour inventer une sorte de charnière invisible sur le corps silencieux. Dans la matière "couleur" tout devient miroir déformé parmi ce qui est enfoui (Le jardin), retrouvé (Le palier) ou perdu (La maison). C'est cela l'Existence. Nous y sommes sans y être (invité). C'est-à-dire parce que nous y entrons par effraction et parce qu'un désir subsiste. Parce que grâce à cette création majeure, nous sommes  femme et homme et que l’homme regarde la femme sachant ce qu’il en est de lui au fond : "Une image où tout finit. Ainsi commence l'histoire" dit Jean. Le tout dans la précision (en abîme) d'un décor qui ment dans sa simplicité : il y a ce qui se voit et tout ce qui ne se voit pas ( les millions de racines, des centaines d'oiseaux, limaces, taupes... Bien d'autres choses encore... : éros blanc et tout ce qui tombe et roule. Le déchirement de la poésie. Celui des certitudes des sexes. Ce n'est plus le corps exposé qui parcourt une incertitude mais le regard. Ne reste que ce trop plein, que ce tremplin. Peu de surréalistes ont osé aller si loin.




Musée de l'hospice Saint-Roch
Rue de l'hospice Saint-Roch - BP150
36100 Issoudun
Tél : 02 54 21 01 76

photo : Portrait par  Mélanie Gribinski Paris 1992  http://gallery.artlimited.net/image/?id=94&lg=en

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Samedi 8 mars 2008 6 08 /03 /Mars /2008 03:15

Jean-Pierre Schneider

IMAGE QUI REVIENT

une chronique de  Jean-Paul Gavard-Perret

Jean-Pierre Schneider & Bernard Chambaz, La déposition, peintures et  texte. 
Avec des photographies de Michel Dieuzaide, co-édition le temps qu'il fait et galerie Sabine Puget, 160 p. 2003






Jean-Pierre Schneider Jean-Pierre Schneider est né à Paris en 1946 et a été élève de l’École des  Beaux-Arts de Lille. Son travail est depuis trente ans très régulièrement  exposé en France (Paris, Évreux, Bordeaux …), mais aussi en Espagne et en  Suisse. Il a travaillé pour le théâtre et pour la danse et a publié avec  Sylvain Corthay aux éditions Le Bruit des Autres " Lumière volée" et "Olla  Cineraria" avec Hisashi Okuyama édité par la Fondation du Japon. En empruntant à Nicolas de Staël la phrase : "L'espace pictural est un mur  mais tous les oiseaux du monde y volent librement", Chambaz vient au plus  prêt de la peinture de Jean-Pierre Schneider. En excluant de la peinture  presque tout de ce qui concourt à la définir, en laissant place à une  sorte de peau fuyante sur laquelle se déposent quelques stigmates  l'artiste s’interroge sur les conditions d’existence de la peinture, ses chances de survie. Il  la porte à un point de quasi rupture d’où  cependant elle renaît plus puissamment et plus dépouillée de ses éléments  de “ décor ”. C’est donc dans une technique du retrait que le créateur  hypnotise,  rendant propice l’inscription du signe humain dont la peinture aspire à devenir le support tout en  dépassant ses langages admis.


 Portée à ses limites, la matière permet de garder vivante une trace  lacérante, insidieusement érosive mais prégnante de l’être qui à travers  la peintre est comme tenu à l’écart, condamné au silence, à l’absence. D’un côté elle appelle à perpétuer l’inscription du signe humain qui l’obsède  mais qui de toiles en dessins, avec l'encre, la craie, le collage, le  pigment déconcerte la lecture et la vue et diffère de griffures en  griffures, l’élucidation que Schneider appelle mais qu’il tient comme en  dehors. Il divulgue une trace aussi dense que presque effacée et qui  fait de chaque œuvre un étrange passage. Signes parmi les signes d’un  langage devenu sa seule présence et réalité, biffures, interruptions,  surcharges, effaçages ouvrent sur des lignes qui corrodent et émiettent l’étendue  qui les supporte. Il y a là l’exaltation d’une béance mais aussi l’impénétrabilité d’une paroi. Les signes bruts, lapidaires, brouillés n’ouvrent que sur l’évidence  de leur illisibilité, de leur incongruité comme s’ils refusaient à s’articuler  dans un espace compréhensible. Les tableaux et les dessins “ parlent ” de la sorte un langage neutre, presque absent mais tout aussi sensible, poignant comme émis de manière parcellaire par un être errant, coupé – non sans effervescence cependant – mais tout aussi relié à sa réalité, son histoire, au réel et à l’histoire de la peinture.


L’exercice d’une forme d’oblitération renvoie bien au delà de la  figuration même si "en creux" elle la stimule là où échouent comme sur une  plage verticale un ensemble de signes humains muets et suspendus, le balbutiements, peut-être, d’une ombre humaine parfois à la recherche de  son corps. Chez Jean-Pierre Schneider chaque œuvre est flagrante et nue  comme détachée. De la masse confuse d'une sorte de marouflage il ne reste  que des graffitis pour concentrer l’énergie et matérialiser la violence de  l'image. Tout son art consiste ainsi à se rendre d’une certaine manière  absent, à s’effacer devant ce qui s’efface autant que devant ce qui “s’inscrit  ”, bref devant ce qui est le plus proche et le plus éloigné de soi. C’est  pourquoi une telle recherche exerce sur l’esprit une fascination puisqu’il  est devant un corps qui lui-même est à la fois proche et étranger : il se fond avec la substance même qui le signale et le nie.


Devant chaque toile nous partons à la dérive. Chaque “accident ”,  chaque empreinte désignent l’être sans le nommer avec la fréquente  transposition des graffiti ou de l’“ écriture” en graphismes brouilllés.  La toile prend l’aspect d’un pan dégradé et usé mais qui semble d’autant  plus vivant qu’il est attaqué, corrodé comme s’il respirait par ses blessures, comme si une sorte de lèpre ou de salpêtre était la matière du tableau. Le peintre nous immobilise face au “rien” que nous percevons.  Surgit un défilé d’impressions fugitives (un homme semble par exempe marcher) là où la peinture est sensée immobiliser. Existe alors,  une double action de la matière à la fois expansion, énergie mais aussi concentration, effacement ou recueil de marques et d’accidents humains à peine visibles  qui  impose la puissance d'égarement  de la peinture, proche de la disparition mais aussi de l’imminence d'un retour. Graffiti, traces, glyphes, Jean-Pierre Schneider n’accueille le signe qu’insidieusement altéré, frappé du mutisme, de non-sens ou d’attente d’un sens à venir. Il balafre ses œuvres en un geste qui à la fois désigne l’indéfini de toute attente et inscrit l’inarticulé qui dans la mémoire inconsciente demeure flottant, suspendu, assommé.


Surgit le monde muet de l’injonction et de la résistance. La trace est ainsi une énergie incorporée mais aussi dissipée où le plus récent comme le plus archaïque se confondent. C’est pourquoi l’être – car il s’agit  bien de lui  en dernier ressort – est comme empêtré dans la torpeur de cet inconscient qui le mine du dedans mais qui ébauche ici une tentative de redressement, de reconnaissance. Du support au signe, de la matière à ses formes émergent des relations lacunaires par un travail qui joint la pure agression à la lenteur scrupuleuse, en un respect attentifs des “ éléments ” qui servent à la peinture. L’oeil ne commande pas, ni la main, ni l’intellect, ni l’inconscient, ni une tradition plastique immergée et ressurgie mais tout à la fois, comme en fusion dans l’intervalle du vide et l’énergie de la matière. Chaque tableau ou dessin s’impose comme un événement plastique impromptu mais décisif qui met en œuvre matière et manière dans ce qui semble le fruit d’un tremblement mais qui de fait ne doit son existence que à un acte de pure autorité. Jean-Pierre Schneider nous fait en conséquence participer à une expérience limite de la peinture aimantée au vertige de sa fin, à la secrète  tentation d’en finir mais qui butte sans cesse sur l’impossibilité d’y parvenir. En effet si chez l’artiste la peinture est en question, elle reste la seule réponse à cette question. L'œuvre se dresse contre le vide mais le vide s’adosse à elle.  Le jeu de l’éloignement fait aussi sa proximité en une large hémorragie d’abîme et de "volumes" dont les traces s’inscrivent en griffures comme usées jusqu’à l’invisible.

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Lundi 28 janvier 2008 1 28 /01 /Jan /2008 10:33

Bernard Plossu




Bernard Plossu


TRIBUTE TO BERNARD PLOSSU

une chronique de Jean-Paul Gavard-Perret


Bernard Plossu s'est penché sur Coltrane et a vu la distance, un monde de distance en images rectangulaires. C'est une plongée sur - presque dans - la terre : d'où le "son" de ses photographie : marche au bord de la distance, marche forcée mais jamais face contre terre.

Bernard Plossu se plie aux exigences de la lumière dans l'espace. C'est  pourquoi la plus simple de ses oeuvres n'est jamais une simple image.  Par le noir et le blanc, le dégradé des gris, le silence diminue au moment où l'artiste fait l'éloge d'une lumière étrange. Il n'y a pas de notes dans cet espace : juste l'harmonie de la chair dans un espace que  celui qui prend la "pose" n'a pas forcément choisi.

Le photographe peut vivre aussi dans la pénombre car elle ne coule jamais : elle se bâtit en l'espace de la prise. Elle fait la chair musicale. Ses volutes s'y dessinent dans la membrane de la pénombre. C'est le regard et le geste du photographe qui surprend le corps et forme la volute de sa membrane.

Souvent dans de telles épreuves l'espace est limité. La lumière cassée reste un seul silence de cristal. Des arbres s'effeuillent et c'est plus tard que la chair musicale de la photographie se décide. En cela que Plossu change la perception de la pénombre, du brouillard. Il peut parfois vouloir un monde de distance sans lampe à la Charlie Parker.

C'est un été lointain au Mexique, le photographe questionne les masures et les bâtiments en ruine de style colonial. Une lumière oblique - celle du Corbusier à Ronchamp pour en saisir la pauvreté. Mais chaque torchis
est dépassé par le mood et la peau.

Celle-ci reste en front-line dans la photographie. Car (Valéry l'a dit) ce qu'il y a de plus profond en l'être c'est sa peau. Plossu l'ausculte comme il renifle le ciel. Il se met au travail. C'est la distance entre la lumière ou la pénombre et l'objet de la prise qui décide les courbes de la photographie. D'où son étrange mystère qui n'a rien d'exotique. Ici même, là-bas. Plossu menace Monk.

Une rue soudain arrache les mots de la bouche. Le photographe est à Chicago il y a très longtemps. Il roule sous la pluie. Plus récemment il est en Ardèche où paraît-il les coeurs sont fidèles. Parfois il saisit une femme armée de la double vue du prophète : il lui enlève ses lambeaux de prière. Par ce seul strip-tease il perce sa chair sonore.

Crash. Silence. Son sang ne fait qu'un tour. Il se détache du corps possible, vole au soleil sa distance comme la femme a avalé toute la chair de Thelonious. Et de Miles. La note comme la photographie est souvent nue.

Plossu se détache de la distance, distingue la lumière de l'aspect. Il sait que les objets se replient parfois dans les bars, les caves, les lieux faciles mais surtout au grand jour. Oui la distance expire. Car le photographe n'est pas né de la dernière pluie : il ne cherche ni à faire rêver, ni à témoigner. Il a d'autre ambition : faire une photographie. Ne pas la réduire à ce qu'elle montre. Une photographie, une vraie, est insoluble au réel. C'est un tourbillon de notes.

Bernard Plossu ne sait si saisir l'objet est possible. Ce qui compte n'est pas là : il faut que les notes visuelles commencent à définir la course au long d'un rond de sorcière. La photographie à ce point écorche en douceur, percute en souplesse. Notre regard est en fuite.

Rien ne peut commencer sans de telles photographies. Et pour une raison majeure. Si, selon Proust, "le style c'est l'homme", le style ne fait pas la photographie. Cette dernière est une langue primitive : le son,
non pas le son : des bruits tellurique qui se frottent à l'envers et qui dans la photographie se compliquent, s'absorbent.

Plossu soulève les architectures. Et la texture de ses épreuves est une poudre immense. Il n'y a pas de chair dans la distance photographique mais leur auteur introduit le "poing de vue" dans la note, dans la clé.
Voici qu'elle peut mordre les fils électriques. Il y a la naissance de la lumière.

Il y a aussi son oblique, sa pénombre, sa volupté qui se déchargent de la présence. Ouvrir, respirer l'air. Plossu va retrouver New-York. Saisir ses filins de verre aux angles du mood. La pénombre démontre d'autres axes. Il rêve déjà d'un autre travail. D'un autre déplacement.

Dans la rue le photographe sait que la distance ne sépare pas de la pluie des notes. La distance rapproche?. le lointain fait le jeu de la proximité. La photographie décrit elle-même son désir. Elle recompose le chaos du réel qui revient à la vie.

Plossu remarque que la forme d'un corps rappelle le sang qui l'irrigue, noir sur blanc, dans les gris. Les notes changent la place de la lumière. La photographie corrode les ombre, ce que l'ombre spécule jusqu'à la fatigue qui trouble parfois à bon escient l'acte de saisir.

Car Plossu ne photographie pas comme une machine. Il marche devant chaque pulsation : le cerveau ce sont les rues, les déserts, les plateaux qui sont lavés par la lumineuse beauté du vent. L'artiste voit les corps sortir de la pénombre, s'acheminer vers la lumière. Il n'a rien à vendre.

L'amour fracasse la distance. Plossu est debout : donne une âme au granit, au béton. La force de la note est simple : il s'agit d'interroger la lumière liée à la pénombre. On peut dire qu'un tel amour touche à la virtuosité de la langue photographique. Le mood, la boue du bayou, le sable des déserts : tout cela est nécessaire.

Et chaque fois le photographe jouxte une frontière. Il ne revient pas en arrière. Il désigne une lumière. il sait que sa balle n'ira pas plus loin. Il s'est penché sur Keith Jarret. A compris la distance. C'est une image rectangulaire. C'est une plongée, une marche forcée au bord de la distance, du sillage de la distance.

Plossu se plie aux exigences de la lumière jusque dans l'espace. Il ne choisit pas de thèmes. La photographie peut naître d'une absence d'"objet". Il se demande aussi ce que le silence va dire et ce que le mood disperse.

Quel jeu va-t-il jouer aujourd'hui ? Il fait l'éloge de la distance dans la mesure où chacune de ses "notes" sait entrer chaque particule de matière. Chaque corps. La lumière disloque, diffracte la distance. Bernard  Plossu fait l'éloge de cette lumière là. Nous revenons avec lui au growl : l'harmonie de la chair dans un espace inexistant : dans l'harmonie de la chair l'espace n'existe pas.



Expositions

 "Voyage du plus lointain au plus proche "
 Bernard Plossu photographe
Jean-Gilles Badaire peintre
 et Joël Vernet écrivain 

du 17 janvier au 15 février 2008

Cité des arts de Chambéry
Jardin du Verney
73 000 Chambéry

Tél. 04 79 60 23 70


&

"Ateliers parallèles"
Bernard Plossu - Patrick Sainton

exposition du 12 janvier au 29 mars 2008

Conférence par Bernard Plossu
le 26 février 2008 à19h

LA NON-MAISON - Aix-en-Provence (13)

voir la présentation de l'exposition "Ateliers parallèles"


image : Plossu Mexique 1981



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