Lundi 2 juin 2008
1
02
/06
/Juin
/2008
10:43
"Domus"
du 14 juin au 14 septembre 2008
Musée de l'Hospice Saint-Roch - Issoudun (36)
Une surface presque nue. Décourageante comme la neige où se travaille la lumière. Christèle Lerisse ne se contente pas de jouer à travers le noir et blanc sur les outrances chromatiques. La
photographie devient un pur spectacle, un spectacle pur. La surface est comme une fonte et l'allure du faux carré devient son cadre idéal, le seul qui neutralise le mouvement (puisqu'il est
impossible de prendre le large dans les horizontaux ou les verticales). Le langage vient buter à part égale en haut, en bas, à droite, à gauche. Le faux carré impose donc le statisme et le
silence. Pas d'échappée. Ni ciel, ni terre, ni avant, ni après. D'une certaine manière, pas d'espace, pas de perspective. Ainsi il n'y a pas de mémoire, même le passé devient un passage quasiment
sans trace, sans nostalgie. D'où cette impression de fatalité avec - en sus - le poids de l'indicible.
Chaque œuvre ne dévoile, ni ne camoufle - à peine si elle cerne. Elle marque l'indécision dans le lieu clos de l'impossible fixation. D'une certaine manière l'impossibilité de l'image. Silence et
désert jusqu'au milieu des murs. On ne sait plus. Car on n'a jamais pu savoir. Et on ne saura jamais. La chair est saisie de son effroi. Il n'y a plus de lieu. L'image elle-même est en exil car
ce que Crystèle Lerisse exige du "blanc" est l'aveuglement. Les traits sont des intrus, une présence contrariée. Ils suggèrent sur la glu de la blancheur qui ferme tout, une fuite et
l'impossibilité de la fuite, un mouvement et son empêchement.
Il s'agit soudain d'un ravissement, d'un rapt plus qu'une mise en scène. Revenant toujours des fatigues ordinaires presque tierse à son propre corps, à sa propre aventure, Christèle Lerisse
redécouvre ce qui nous met à la limite de la stupéfaction. Le temps semble arrêté ou jamais venu. L'image du silence jamais quitté vient se coller à la matière comme la Mouche d'un des rares
poèmes de Beckett : "Entre la scène et moi la vitre vide sauf elle sabrant l'azur s'écrasant contre l'invisible". Le silence semble assigné à résidence et comme vu de dos. Le travail
de la photographe semble épouser les parois du temps plus que celles de la "Domus". La présence du nu, du vide souligne l'absence essentielle du monde. Ici on ne sait plus : déploiement,
repliement, séquence, plan fixe, blanc toujours comme surexposé, et vide. Paysage découvert, reconnu. Sous la surface, des couches très anciennes : quelque chose à la fois à compresser et à
racler. Silence que silence. Il parle encore. Il appelle. Un ange passe. La photographie n'est que la modulation muette de son cri. Un tremblement vertical qui fait basculer le poids du
monde.
Jean-Paul Gavard-Perret.
Musée de l'Hospice Saint-Roch, 36100 Issoudun
Mardi 20 mai 2008
2
20
/05
/Mai
/2008
10:31
Paradoxe de l'apparition
par Jean-Paul Gavard-Perret
Véronique Sablery, "Tentation du visible - excès de luminosité", Abbaye de Saint André de Mondaye du 8 juin au 15 juillet 2008, Saint André sur Orne puis "La concrète et l'absolue" du
12 juillet au 21 septembre 2008, Musée de Normandie à Caen (14)
Qu'elle s'intéresse aux prisonnières de la Maison d'Arrêts de Rennes, aux figures de Saintes ou, comme pour cette exposition, à la Sainte Face ( à partir
des peintures du XVIIème siècle de Philippe de Champaigne et de son neveu Jean-Baptiste), la photographe Véronique Sablery poursuit un travail paradoxal. De l'objet sensoriel (la main hier, l'œil
aujourd'hui), elle passe à sa "fonction" (le toucher, le regard). Pour "Tentation du visible" l'artiste rappelle que l'œil par lui-même est toujours trop loin pour qu'on y cerne le regard. Le
premier navigue dans le vague, seul le regard traque l'appel à la présence. Le premier demeure attentatoire, seul le second devient "fable". Passant d'objet à fonction, l'œil devenu regard
"change de main". Et plus particulièrement lorsqu'il s'agit de celui du Christ peint par les de Champaigne. Il n'existe plus de feinte : les paravents que constituent le mensonge, la culpabilité
ou le repentir se taisent. Ne reste plus, dedans, de rumeur si ce n'est celle de la lumière de l'âme qui elle-même n'est plus très loin.
Tandis que l'œil est "la pousse qui sert à colmater l'oubli" selon la définition d'Eric Simon, le regard crée l'irruption des images mortes si bien que "les mots eux-mêmes perdent leurs noms". Le
regard lézarde paradoxalement l'apparence pour signifier l'"aître" de l'être, c'est-à-dire son âtre aussi inquiétant que familier sur laquelle Véronique porte un "excès" de lumière grâce au
dispositif qui lui est cher. Concentrant sa prise photographique sur lui seul, elle insère son épreuve entre deux plaques de verre qu'elle ne plaque pas directement contre le mur de l'abbaye mais
à quelques centimètres. L'image se dédouble ou se redouble par sa présence à la fois sur la plaque et conte le mur. Un tel travail ne va pas sans une certaine élégance en ce jeu subtil, violent,
fuyant, arrogant et secret. Se découvre non seulement le regard mais son envers comme si l'on pouvait passer à travers en une sorte de mise en abîme et de mise en présence.
D'autant que Véronique Sablery propose une suite de variations. Chaque pièce devient un d’appareillage qui circonscrit une zone de solitude extrême. L’artiste ne cherche aucune dramatisation,
elle se contente de montrer une symphonie - souvent monochrome - ouverte, malgré l’oppression du réel, vers quelque chose de presque onirique. La partie retenue des toiles originales est à la
fois agrandie et concentrée par les jeux des installations distribuées sous formes d’épures où se mêlent les courbes souples des yeux à la verticalité des structures. D'où l'apparition de la
présence essentielle d'un regard qui échappe à toute localisation précise en lui accordant une sorte d’éternité d'épure ouverte sur un inconnu qui nous parle vraiment et qui dépasse la seule
dimension christique et religieuse.
Chaque œuvre compose avec le diaphane. Non que Véronique Sablery refuse l’épaisseur voire les jeux de plan stratifiés qui désynchronisent parfois la
représentation. Mais tout se fond dans un principe de divisé-divisant. Le visible (apparence) disparaît en tant que tel au profit d’une mise en aura. Certes une figuration demeure mais comme en
trompe l’œil. Dans chaque "photographie" émerge un phénomène à la fois de dédoublement et d'enlacement. L'image se manifeste comme apparition mais indique quelque chose qui ne se manifeste pas.
Il y a donc là un phénomène indiciaire aussi subtil qu’étrange et qui tient lieu de trouble. Ce qui est montré ne signifie donc pas simplement mais annonce quelque chose qui se manifeste par
quelque chose qui ne se manifeste pas.
Cette forme de négation n’est pourtant pas une privation : elle détermine à l’inverse une structure d’apparence ou plutôt d’apparition dédoublée, redoublée ou découpée : le regard christique ne
se traduit pas par la simple reproduction de la peinture du XVIIe siècle. En isolant certains de ses éléments l'œuvre anéantit tout effet de clairvoyance afin de susciter une Voyance. La réalité
“ vraie ” est remplacée par une sorte d’indiscernabilité mise à jour par l’épreuve de la disjonction, pan sur pan en une visée pelliculaire qui tient aussi d’un soulèvement, d’une élévation. La
révulsion du simple effet de surface joue pour créer une ouverture énigmatique. L'exposition (située en un lieu qui n'est pas anodin et que l'auteur affectionne) offre des traversées subreptices
et irruptives sur le plan ou à travers lui. Par effets de pans, l’entrelacs est donc travaillé et pensé dans une dimension paradoxale. Et si le reflet joue un certain rôle c’est à travers une
sorte de diaphanéité labyrinthique.
De la sorte l’art de Véronique Sablery est le plus lucide qui soit. Il est l’image d’une conscience aussi douloureuse que déchirée même si ce qui est donné à voir de l’ordre de la douceur. La
constitution du visible n’y est plus fomentée dans les termes d’une pure déposition mais en une sorte d’avènement transperçant et quasi transparent (d'où la partie de titre de l'exposition "excès
de lumière"). L'artiste pense donc son art du visible sur fond d’invisibilité afin de créer une dynamique plastique comme si où le diaphane est présent existait aussi l’obscurité. Celle-ci
devient la condition du visible comme si l’atmosphérique et l'aqueux (deux éléments dont l’œil lui-même est constitué) avaient partie prenante en une recherche singulière et dont la puissance
quasiment sacerdotale de recueillement demeure capitale.
Le regard - puisque c'est bien de lui qu'il s'agit en premier lieu - devient alors abyssal face à une photographie qui n'est plus surface enrobante mais une surface qui dérobe et se dérobe. Elle
devient l’interface agissante entre le sensible et le sens, le possible et l’impensable. Ce que le voyeur croit investir devient principe d'une autre et double séparation. La lisibilité annoncée
n'est que feinte par cette exhibition où le regard chavire. On ne peut s'en débarrasser, mais peut-on en jouir si ce n'est en faisant du plaisir une causa mentale avant que pure exacerbation des
sens ?
Samedi 10 mai 2008
6
10
/05
/Mai
/2008
09:21
Appel d'offre à la poésie par la peinture
par Jean-Paul Gavard-Perret
Jean Gaudaire-Thor, Harare, Galerie Ruga Enrichetta, Vienne, du 6 juin au 19 juillet. 2008 et "Trafiquer dans l'inconnu" Arthur Rimbaud du 29 juin au 29 septembre 2008 Musée Abbaye St Germain
Cellier.
La peinture de Jean Gaudaire-Thor ne recouvre pas, elle ne passe pas le texte au miroir grossissant, elle dégrade, fragilise les mots. Des mots qui ne sont que des restes, des passés sous silence
; une nouvelle mort sans sépulture.
Sa peinture pourtant appelle les mots quand ils deviennent assez forts comme le sont, ceux de Rimbaud pour expier l’injure faite au corps humain. C’est donc une épreuve presque impossible
sauf pour celui pour qui la littérature entre en résistance contre la mort que l'on se donne ou qui nous est donnée.
L'artiste ouvre des interstices pour permettre de développer une parole proche de désirs fondamentaux. L’intervention de la peinture "sur" l’écriture est un acte non un état. Le peintre
pousse loin une recherche active et actée là où la poésie de Rimbaud ne s’écrit plus, où la vie souffrante la remplace.
Gaudaire-Thor ouvre à travers son travail sur les traces africaines du poète, un discours non “ sur ” mais “ de ” la peinture parce qu'il a trouvé en Rimbaud un auteur capable sinon de casser sa
propre langue, du moins de l’engager différemment dans l’espace. Une tentative par le tableau de faire sauter les verrous des mystères du poète : celui de son écriture et celui de son
être.
Emerge alors une masse picturale qui signale une présence. La peinture à ce point ne cherche pas à parfaire, à l'inverse elle tente de défaire ce qui est trop construit et maîtrisé. Espace de
l'imaginaire, plus qu'espace de l'image, le travail de l’artiste se veut totalisateur jusque dans sa fragmentation, ses éclats et ses coupes sombres. Pas de quête des "impossibles invariants"
dont parlait Foucauld mais un contact avec ce qui dans la peinture comme dans la poésie, ne cesse de bouger, de couler, de se projeter. La manière que possède Gaudaire-Thor d’"entrer en matière"
à travers les coulées devient une façon d'entrer dans la dissidence de Rimbaud et d'épouser ses subversions.
Luttant contre les fétiches, le créateur envisage ses travaux sur Rimbaud comme une littérature de l'avènement. C'est ainsi qu'apparaissent des “ poches ” imbibées de couleurs et de sens.
L'entreprise devient une opération bizarre, mais nécessaire. Elle crée des transferts non par impression mais par échappée dans la blessure rimbaldienne. La liberté, ici, n'est pas un
laisser aller mais un laisser (se) faire où le poète des "Illuminations" se retrouverait. Ce qui se compose est décomposé pour être recomposé. L'artiste contredit
Barthes qui écrivait "fixer la liberté à la façon d'un abcès". Pour Gaudaire-Thor il convient de percer les abcès, les poches des mots qui dans leur “ comment dire ” cachent
souvent un “comment ne pas dire ”. De la sorte l’artiste permet à Rimbaud de poursuivre sa quête jusqu'à une extrémité imprévue. Il crée des glissements aussi nécessaires qu'intempestifs,
capables de permettre une autre vision, une autre lecture de Rimbaud.
Au sein de tâches nourricières de diverses couleurs, ce qu'il y a d'élémentaire dans la langue est ruminé, restitué, en une sorte de plus offrant à la perspective rimbadienne. C'est pourquoi on
sent ici que le corps parle sans pour autant s'exhiber. L'artiste sait qu’en sortant la poésie de Rimbaud de ses conduits comme il sort la peinture de ses conduites forcées, il crée une sorte
d'appel d'air : noués-dénoués les mots de poète peuvent provoquer des éboulements dans lesquels se tord le réel. Contre la béatitude du langage et de l'image, il réclame toujours quelque chose de
plus : substituer l'histoire à l'histoire, sortir le poète de sa légende, fuir l'évènementiel dans ce qu'il possède de trop factice vers le coeur occulte et occulté de l'œuvre et de ses images
océaniques. Dans ce voyage vers la visibilité, l'artiste libère l'image et le discours des règles de sécurité qui limitent habituellement le jeu.
On, se souvient que Mallarmé donnait déjà le signe de la pure ouverture d'un lieu. Gaudaire-Thor, à sa manière, le rappelle. Rien n'aura lieu que le lieu. Ainsi se noue l'ouverture et la
visualisation d'un jeu passionnant que l'auteur d'Igitur pressentit et qu'il nomma le "rythmique suspens du sinistre". C'est bien en effet ce qui se passe dans les propositions faites à Rimbaud
par l’artiste : ce qui fait image n'est plus un “ bout ” de texte en ajout ou illustration. Ce qui s'impose est de l'ordre du secret, de l'inconscient. Une langue nouvelle peut surgir, fille de
la matrice vers laquelle Gaudaire-Thor nous fait remonter. Ses oeuvres restent la figure d'une fission et ouvrent aussi à un au-delà ou un en-decà. L'œuvre de Rimbaud peut
l'admettre car l'artiste est un de ceux qui a compris au mieux ce qu'elle engageait jusque dans son atrophie finale, là où elle se réduit à une correspondance dont on aurait tord de mépriser
l'importance.
